Страсть к завоеваниям – лишь одна сторона парадоксальной личности Наполеона. Он еще и трезвомыслящий политик, выдающийся администратор, автор (или, по крайней мере, редактор) классического свода законов – Кодекса Наполеона. Глядя на его портреты, мы видим, как молодой солдат революции преображается в первого консула (со следами революционной непреклонности на лице); а через два года он уже ни много ни мало преемник Карла Великого. Невероятный портрет кисти Энгра в парижском Музее армии сознательно отсылает зрителя к позднеримской резьбе по слоновой кости и миниатюрам X века с изображениями императора Оттона III. Маленькие золотые пчелы на бархатной мантии появились в память о первом короле франков Хильдерике, правившем в V веке: в его гробнице были обнаружены аналогичные золотые кулоны, украшавшие королевский плащ.
Словом, одна ипостась Наполеона питалась верой в возрождение великой традиции единства и стабильности, благодаря которой идеалы греко-римской Античности были восприняты Средневековьем. Наполеон до самого конца не расстался с убеждением, что Европа только выиграла бы, объединись она под его властью. Как знать. Но этого в любом случае не могло произойти: правитель-реалист проиграл завоевателю-романтику, и потому статичная, иератическая фигура императора на портрете Энгра мгновенно забывается, стоит нам увидеть «Бонапарта на перевале Сен-Бернар» работы Давида. Здесь Наполеон поистине предстает человеком своей эпохи.
Разумеется, идеей покорения мира грезил еще Александр Македонский, и его совершенно бессмысленный индийский поход можно трактовать как самый первый протест против античной замкнутости. Одной из любимых картин Наполеона была «Битва Александра» немецкого художника XVI века Альтдорфера, посвященная военной победе Александра Македонского над персидским царем. Наполеон вывез ее из Мюнхена и повесил у себя в спальне, чтобы лучезарный символ великого завоевания всегда был у него перед глазами. Как раз в то время история вышла за пределы хорошо изученного мира Фукидида и Тита Ливия и начала проникать в глубокую древность Востока и на примитивный Запад. Целых полвека лучшие умы Европы находились под очарованием поэмы «Фингал», якобы сочиненной гэльским бардом по имени Оссиан. Впоследствии выяснилось, что поэмы Оссиана – литературная мистификация, созданная предприимчивым шотландцем Макферсоном на основе разрозненных фрагментов старинных легенд. Это не помешало Гёте открыто восхищаться Оссианом, а верховному жрецу классицизма Энгру – написать огромное полотно под названием «Сон Оссиана». Наполеон зачитывался «Фингалом», иллюстрированное издание поэмы сопровождало его во всех походах, и Оссиан – первый, кого мы видим на расписном потолке наполеоновской библиотеки в Мальмезоне, украшенном портретами героев. Даже благосклонное отношение к барду со стороны «старого режима» не могло бросить на него тень. Самому «глянцевому» из своих живописцев, Жироде, Наполеон заказал картину, на которой Оссиан принимает в Валгаллу души павших в бою французских генералов. Не напоминает любовь Гитлера к Вагнеру? В то же время трудно совсем не поддаться обаянию славы Наполеона. Не спорю: массовый энтузиазм – опасный интоксикант, но, если люди напрочь утратят чувство славы, боюсь, мы много потеряем, не говоря о том, что в эпоху заката религии это хоть какая-то альтернатива голому материализму.
Библиотека Наполеона в замке Мальмезон
А что же на фоне всей этой славы случилось с героями революции, выступавшими за право людей быть счастливыми? Большинство из них умолкло от страха – страха хаоса, страха кровопролития, страха, что люди в массе своей еще не готовы к свободе. Немногое в нашей истории действует так удручающе, как ренегатство великих романтиков: Вордсворт, изъявляющий готовность отдать жизнь за Англиканскую церковь, или Гёте, полагающий, что лучше потворствовать лжи, чем допустить политическую сумятицу в государстве… Но двое не отступились от прежних идеалов и навсегда остались архетипическими романтическими героями: Бетховен и Байрон. Несмотря на все различие (действительно, трудно представить двух более несхожих людей), оба всем своим поведением демонстрировали презрение к условностям, оба превыше всего ставили свободу. По иронии судьбы Байрон, с его неотразимой красотой, острым умом и знанием света, стал изгоем на родине, тогда как малорослый, вечно лохматый, мужланистый Бетховен, ухитрявшийся раз в месяц поссориться с кем-то из своих друзей и раз в неделю оскорбить кого-то из своих патронов, был окружен терпением, сочувствием и даже любовью венской аристократии. Быть может, в Вене гениальность ценили больше, чем в Лондоне. Хотя главная причина, по-моему, в том, что неотесанность Бетховена воспринималась как признак «благородной простоты» и носитель этого признака скорее мог выступать символом нового мира, нежели лорд Байрон. Несмотря на то что за предыдущие сто лет венский высший свет безнадежно увяз в консерватизме, даже он не мог остаться совершенно равнодушным к новым европейским веяниям, особенно если те выражались в наиболее понятной венцам форме – в музыке.
Бетховен не занимался политикой, но светлые идеалы революции нашли горячий отклик в его душе. Он восхищался Наполеоном, потому что видел в нем апостола революции. И еще – чего греха таить – потому, что ценил в людях величие, превосходство над себе подобными. Как самонадеянно заявил однажды Бетховен: понимай он в стратегии столько же, сколько в контрапункте, Наполеону пришлось бы несладко. Генералу «Буонапарте» он посвятил одно из величайших своих произведений, Третью (Героическую) симфонию. Но незадолго до ее первого исполнения пришло известие, что Наполеон провозглашен императором. Бетховен так возмутился, что разорвал заглавный лист с посвящением, – хорошо еще партитуру не уничтожил: его насилу удержали. Свобода и добродетель – две революционные идеи, которые были ему всего дороже. В молодости Бетховен увидел постановку моцартовского «Дон Жуана» и поразился цинизму своего кумира. Ему захотелось самому написать оперу, где добродетельная всепобеждающая любовь ассоциировалась бы с идеей свободы. Несколько лет он нащупывал подходящий сюжет[186], пока не родились все четыре увертюры (каждая называется «Леонора», но имеет свой порядковый номер) и, наконец, последняя редакция его единственной оперы «Фиделио», в которой звучат не только темы справедливости и всепобеждающей любви, но и непревзойденный гимн свободе – в той сцене, где жертвы тирании выходят из темниц на свет: «О, солнца свет! Мы на земле, мы дышим полной грудью! О, ветер гор! Когда ж опять мы вольны будем?»[187] Эта песня горести и надежды эхом отозвалась в XIX веке, охваченном революционным движением. Мы почему-то забываем, как широко оно разлилось: Франция, Испания, Италия, Австрия, Греция, Венгрия, Польша… И всегда по одному сценарию – те же идеалисты, те же профессиональные агитаторы, те же баррикады, те же солдаты с шашками наголо, те же испуганные жители, те же расправы. Ну а в итоге? Нельзя сказать, что мы ушли далеко вперед. Когда восставшие штурмом взяли Бастилию в 1792 году, в крепости оказалось всего семь престарелых заключенных, которые были очень недовольны, что их потревожили. Но если бы распахнулись ворота политической тюрьмы в Германии 1940 года или в Венгрии 1956-го, всем стало бы понятно, о чем поет хор узников в «Фиделио».
Несмотря на постигшую его трагедию глухоты, Бетховен был закоренелый оптимист. Он верил, что в душе человека теплится искра божественного огня, и свидетельство тому – любовь к природе и потребность в дружбе. Он верил, что человек достоин свободы. Отрава отчаяния, парализовавшая движение романтизма, еще не разлилась по его жилам. Откуда взялась эта отрава? В XVIII столетии люди почувствовали вкус к ужасам, даже героини Джейн Остин любили пощекотать себе нервы чтением готических романов. Тогда это казалось просто данью моде, которая скоро пройдет. Но в 1790 году ужасы стали явью, а примерно к 1810-му все радужные надежды XVIII века рухнули: права человека, научные открытия, благо промышленного прогресса – все химера. Политические свободы, завоеванные революцией, тотчас аннулировались либо силами контрреволюции, либо самим революционным правительством, установившим военную диктатуру. На картине Гойи «3 мая 1808 года», изображающей расстрел повстанцев, вскинутые вверх руки жертв перекликаются с шеренгой вскинутых ружей, из которых солдаты убивают неугодных граждан. Что ж, нам не привыкать. После стольких разочарований у нас наступила почти полная анестезия. Но в 1810 году это было еще внове, и все поэты, философы и художники романтического толка воспринимали подобные события как личную трагедию.
Глашатаем пессимизма был Байрон. Вполне вероятно, что он так или иначе был бы пессимистом, – предпосылкой служил его крайний индивидуализм. Но все решилось само собой, поскольку его появление совпало с волной разочарования, которая подхватила и понесла его к вершинам славы: выше в глазах европейцев стоял только Наполеон. От больших поэтов масштаба Гёте и Пушкина, от крупных политических фигур уровня Бисмарка до самой пустоголовой школьницы – все зачитывались его сочинениями. Сегодня, когда мы с трудом продираемся через риторическую околесицу «Лары» или «Гяура», нам трудно постичь причину тогдашнего энтузиазма, граничащего с массовой истерией. А ведь именно никчемным стихам – не «Дон Жуану» – Байрон обязан своей славой! Будучи героем своего времени, Байрон написал поэму о вызволении из тюрьмы – из мрачного подземелья Шильонского замка. Поэме предпослан сонет, выдержанный в прежнем, революционном духе: «Свободной Мысли вечная Душа, – всего светлее ты в тюрьме, Свобода!»[188] Но когда несчастный узник после многих лет заточения получает долгожданную свободу, начинает звучать новая, горькая нота.
С тех пор как была написана последняя из процитированных мной строк, множество интеллектуалов, включая Беккета и Сартра, подтвердили долговечность выраженной в ней негативной эмоции. Но пафос отрицания – еще не весь Байрон. Однажды шильонскому узнику посчастливилось взглянуть на горы и озеро за тюремной стеной, и внезапно он понял, как истосковалась его душа по таким картинам. В ощущении единства с природой кроется позитивная сторона гения Байрона, только
Такое восприятие природы вообще характерно для романтизма, обогатившего европейское воображение новым качеством – осознанием возвышенного. Само понятие родилось в Англии вместе с открытием природы: природы не как источника истины, по Гёте, и не как учителя нравственности, по Вордсворту, но как неукротимой и непостижимой внешней силы, которая заставляет нас осознать ничтожность всех человеческих потуг и ухищрений. Наиболее афористично, по своему обыкновению, эту мысль выразил Блейк: «Львиный рык, волчий вой, ярость бури и жало клинка суть частицы вечности, слишком великой для глаза людского»[190]. Слишком великой для глаза?.. После того как революция выродилась в политическую авантюру Наполеона, возвышенное стало не только различимо глазом – оно приблизилось вплотную, и это ощущение прекрасно передал Байрон. Обращаясь к ночной тьме, он восклицает: «Божественная ночь! Ты не для сна! / Я пью блаженство грозового рая, / Я бурей пьян, которой ты полна»[191]. Он жаждет раствориться в грозной стихии – стать «частицей вечности». Так что портрет, который нарисовал его друг Шелли в посвященных ему строках «Адонаиса», довольно точен: «Посланник Вечности… В своем небесном нимбе величав»[192].
Но соучастие в возвышенном изматывает, пожалуй, не меньше, чем упорное стремление к свободе. Природа индифферентна, проще говоря – жестока. Никто из художников не вглядывался в проявления свирепой враждебности природы так пристально, как Тёрнер, которому присущ безмерный пессимизм[193], – это не моя оценка, а вывод, сделанный Рёскином, великим знатоком и почитателем художника. Тёрнер восхищался Байроном и часто цитировал его стихи в названиях своих работ. Но вероятно, «Чайльд-Гарольд» был недостаточно пессимистичен для него, и Тёрнеру пришлось пополнить репертуар цитат стихами из фрагментарной поэмы собственного сочинения, красноречиво названной им «Обманчивость надежды». Слабые стихи, сильные картины. На одной из самых знаменитых показан реальный эпизод из практики работорговли – еще одного кошмара той эпохи, не дававшего покоя романтическому воображению. Авторское название: «Работорговцы бросают за борт мертвых и умирающих – надвигается тайфун». Последние пятьдесят лет единственное, что интересует нас в этой душераздирающей сцене: торчащая из воды негритянская нога – гладкая, как баклажан, – и кишащие вокруг розовые рыбы. Но Тёрнеру было не до смеха, и он рассчитывал на серьезное отношение зрителей. «Надежда, лживая надежда, – написал он, – в чем разуверишь нас теперь?»
Почти двадцатью годами раньше немецкий пейзажист-романтик Каспар Давид Фридрих прославился картиной, изображающей затертый во льдах корабль: «Гибель „Надежды“». Она также основана на реальном событии, о котором Фридрих узнал из газет. И практически в то же время самый «байронический» из художников, француз Жерико, получил широкую известность благодаря полотну на тему кораблекрушения. Направлявшийся в Сенегал пассажирский фрегат «Медуза» сел на мель – сто сорок девять пассажиров были пересажены на плот, с тем чтобы их отбуксировали к берегу корабельные лодки. Для лодочных команд задача оказалась слишком изнурительной, и они перерезали буксировочные канаты, бросив плот на произвол судьбы. Все, кто там находился, были обречены на верную гибель, но несколько человек чудом уцелели, благодаря чему Жерико сумел составить полную картину творившегося на плоту кошмара; он даже разыскал плотника, служившего на «Медузе», и тот сколотил у него в мастерской точную уменьшенную копию плота. Кроме того, Жерико снял студию рядом с больницей, где без устали делал зарисовки умирающих. Он отказался от всех удовольствий, обрил голову и заперся в мастерской, заполненной добытыми в морге трофеями. Он твердо решил создать шедевр и, по-моему, преуспел в этом. Но странное дело – несмотря на скрупулезную документированность каждой детали изображения, в целом оно все-таки напоминает гигантскую постановочную штудию. В поисках формального языка Жерико обратился к прежней героической эпохе – Высокому Возрождению: к сцене Всемирного потопа и фигурам «атлетов» на фресках Микеланджело в Сикстинской капелле и даже к «Преображению» Рафаэля. Не последним средством в байроническом арсенале Жерико было активное использование традиции риторики. Однако «Плот» задумывался – и первоначально воспринимался – как произведение в духе социального реализма, если выражаться современным языком. Жерико планировал и дальше продолжать в том же ключе, вынашивая замыслы двух монументальных картин – еще большего размера и еще более откровенного революционного содержания: на одной он хотел показать, как распахиваются двери тюрьмы с узниками инквизиции (сомневаюсь, что он слышал о бетховенской опере, которая долгое время считалась творческой неудачей композитора), на другой – заклеймить работорговлю. Для обеих Жерико делал наброски и этюды, но ни той ни другой так и не написал. Силы оставили его: он признавался друзьям, что думает о смерти.
В надежде приободриться он отправился в Лондон – частично потому, что увлекался английской живописью, частично потому, что страстно любил лошадей (вообще в романтической системе образов лошади занимали высшую ступень наравне с кораблекрушениями), а в то время Англия была страной заядлых лошадников. Он написал маслом «Скачки в Эпсоме» и сделал серии рисунков и литографий, в которых правдиво отобразил животный, в прямом и переносном смысле, характер английской жизни.
Вернувшись в Париж, Жерико создал серию портретов душевнобольных, которые я отношу к выдающимся произведениям живописи XIX века. С ними в живопись проник романтический интерес к тому, что неподвластно рассудку. В то время художник был уже смертельно болен; вероятно, он ускорил свой конец, выбирая для прогулок верхом самых брыкливых скакунов. Жерико умер тридцати двух лет – он был немного моложе Байрона (36 лет), но старше Шелли (29 лет) и тем более Китса (25 лет).
Теодор Жерико. Английская уличная сцена. Литография. 1821
По счастью, он оставил после себя духовного наследника, чей пессимизм уравновешивался незаурядным интеллектом. Когда Делакруа выставил свою первую большую картину «Данте и Вергилий, переправляющиеся через Стикс», некоторые подходили к Жерико и спрашивали, не он ли автор. «Хотел бы я сказать „да“», – отвечал тот. Всего через два года, в 1824-м, Делакруа громко заявил о своей самостоятельности полотном «Резня на Хиосе». Как почти все шедевры романтической живописи, оно представляет собой отклик художника на реальные события. Кроме того, здесь нашли выражение благородные чувства либерально мыслящих творцов, вроде Шелли и Байрона, заветной мечтой которых было избавление Греции от османского ига. Такой силы протеста и сострадания Делакруа, пожалуй, никогда уже больше не достигал в своих работах.
После реставрации Бурбонов революционные настроения нельзя было открыто демонстрировать, но порой они прорывались через сочувствие к далеким жертвам угнетения. В 1830 году французский король Карл X и его премьер-министр своими беспримерно глупыми действиями сами спровоцировали революцию. Быстро завершившаяся и ограниченная по своим итогам Июльская революция, конечно, не может идти в сравнение с революциями, которые сотрясали страну до и после, но она показала, что революционный огонь до конца не угас, что в душах романтиков поколения 1820-х все еще полыхает пламя 1792 года. Показательно, что во главе республиканской Национальной гвардии встал один из первых вождей той, великой, революции – генерал Лафайет. Делакруа вступил в ряды Национальной гвардии (потому что ему нравилась форма гвардейцев, как он говорил) и написал картину «Свобода, ведущая народ на баррикады». Это одна из немногих программных работ, рожденных революцией, которые достойны называться произведениями искусства, но точно не одна из лучших работ Делакруа, и впредь он никогда не позволял своему искусству идти на поводу у политической конъюнктуры. Художник настолько глубоко презирал современную ему эпоху за пошлый материализм и самодовольную веру в прогресс, что практически все его творчество – это скорее попытка уйти от реальности. Уйти в сюжеты из романтической поэзии Шекспира, Байрона и Вальтера Скотта. Байроном вдохновлены несколько лучших работ художника, к тому же у него был байроновский дар отождествлять себя с силами возвышенного – особенно с «львиным рыком» и «жалом клинка». Когда художником овладевала какая-то идея, свидетельствует Бодлер, его мышцы нетерпеливо подрагивали и глаза блестели, как у тигра, замершего перед прыжком. Счастливейшие часы он проводил в парижском зверинце, наблюдая за кормежкой хищников. Великолепные сцены охоты на львов – самое личное из всего, что он создал.
В 1834 году он физически убежал от постылой реальности – оставил благополучное буржуазное общество своих соотечественников и отправился в Марокко. Делакруа много раз воображал это путешествие, но действительность обманула его ожидания. Где чувственность, где свирепость, где все, что рисовалось ему в байронических фантазиях? Он обнаружил архаичный уклад жизни, который был, по его мнению, куда как ближе к классике, чем восковой классицизм академистов. А полные достоинства жесты арабов скорее подошли бы римским сенаторам.
Узкий круг друзей Делакруа, среди которых были поэты и писатели, включал и Шопена – единственного, кого он всем сердцем любил и кем безмерно восхищался. Бодлер сравнивал музыку Шопена с пестрокрылой птицей, парящей над ужасами бездны. Эта метафора вполне применима и к живописи Делакруа (напомню, что Бодлер был горячим поклонником художника), с одним уточнением: Делакруа не страшился бездны, наоборот, с восторгом вглядывался в нее. Когда премьер-министром Франции стал его приятель Луи Адольф Тьер, на художника посыпались официальные заказы, в том числе на росписи в библиотеке Национального собрания[194], но Делакруа не был бы Делакруа, если бы не посвятил самую внушительную композицию повелителю гуннов Аттиле, сокрушившему остатки античной цивилизации. Никто яснее Делакруа не понимал, что в те далекие века мы прошли сквозь игольное ушко, и, боюсь, он нет-нет да и спрашивал себя: «А оно того стоило?» Но в итоге отвечал утвердительно, осознавая себя духовным преемником лучших представителей западноевропейской культуры – Данте, Микеланджело, Тассо, Шекспира, Рубенса, Пуссена: их имена постоянно мелькают в дневниковых записях и письмах Делакруа, в их творчестве он черпал вдохновение. Вероятно, последним его высказыванием на тему преемственности стала большая стенная роспись в церкви Сен-Сюльпис (к слову, неверующий Делакруа – единственный крупный религиозный художник XIX века), на которой изображена борьба Иакова с ангелом[195]. Под сенью могучих дубов, символизирующих примитивное состояние человека, герой вступил в единоборство с ангелом, страшась принять дар духовного прозрения, который сулит печали и тяготы. Они сражались всю ночь. Мы видим, как Иаков, словно бык, напирает на противника – почти не сопротивляющегося ангела, но исход поединка предопределен: Иаков должен принять свою судьбу.
Делакруа хорошо знал, какая хрупкая материя – цивилизация, и оттого еще больше дорожил ею; он был далеко не так наивен, чтобы искать альтернативу ей на Таити. Далеко не наивен был и Гоген, поэтому довольно странно, что он не удосужился заранее разобраться в положении дел на острове, который к тому времени, как Гоген уехал туда, уже больше ста лет подвергался тлетворному влиянию европейцев. Байроническая ненависть к современному западному обществу настоятельно требовала бежать прочь от цивилизации, чего бы это ни стоило. Подобно Делакруа, Гоген обнаружил совсем не то, чего ждал, однако ему удалось слепить из новой реальности некое отражение своей мечты. Что же он обнаружил на Таити? По большому счету то же, что Делакруа в Марокко: достоинство, благородство, остановившееся время. Несмотря на преследовавшие его неудачи, Гоген цеплялся за свою мечту с поистине героическим упорством, и мы склонны забывать о чудовищно неприглядных сторонах его островной жизни.
ebooksa