Цивилизация

«Таитянки» Гогена – шедевр, равновеликий «Алжирским женщинам» Делакруа. Но спрашивается, что приключилось с европейским духом, если гениальный художник вынужден ехать в такую даль и терпеть такие лишения?

В начале XIX века в общеевропейском сознании произошел раскол, сопоставимый с расколом христианства в веке XVI и даже еще более опасный. Глубокая пропасть разделила новорожденный средний класс, пожинавший плоды промышленной революции, и творческую интеллигенцию. Нувориши были полны надежд и энергии, но со шкалой ценностей у них возникли проблемы. Зажатые между развращенной аристократией и ожесточенной беднотой, они заняли позицию морального самооправдания, следствием которой стали конформизм, самодовольство и лицемерие. Блестящие карикатуристы того времени – Домье, Гаварни и Гюстав Доре – оставили нам детальный коллективный портрет эдакого крепко сбитого, солидного господина в долгополом, застегнутом на все пуговицы, туго обтягивающем живот сюртуке, хотя в его повадке угадывается скрытая нервозность и зонт в руке словно дубинка на случай внезапного нападения. Оказавшиеся на другом краю пропасти люди более тонкой душевной организации – поэты, художники, романисты – все еще сознавали себя наследниками романтического движения, все еще переживали крах иллюзий, все еще боролись с ангелом, подобно ветхозаветному Иакову. Они чувствовали себя, и небезосновательно, полностью оторванными от преуспевающего большинства. Они насмехались над респектабельным средним классом и «королем-буржуа» Луи-Филиппом, обзывая их фарисеями и варварами. Но что могли они противопоставить буржуазной морали? Они сами пока метались в поиске души[196].

Поиск растянулся на весь XIX век, в нем активно участвовали Кьеркегор и Шопенгауэр, Бодлер и Ницше, а среди представителей изобразительного искусства – скульптор Роден, последний великий романтик, прямой наследник Жерико, Делакруа и Байрона. (Когда жюри конкурса на лучший памятник Байрону в Гайд-парке проигнорировало его работу, Роден испытал страшное разочарование.) Бурлившие в нем жизненные силы не притупляли, скорее усиливали остроту переживаний о трагических судьбах человечества, и в этом он не отличался от своих предшественников: в своем стремлении выразить обреченность он впадал порой в грех риторического преувеличения. Пусть так, но какой художник! А ведь практически в наше время, лет двадцать назад, на него все еще падала тень суровой критики. Роден изобрел символические позы, намертво врезающиеся в память, хотя иногда они, как всякое схематичное упрощение чувств и действий, грешат тривиальностью. Его знаменитый «Мыслитель», вырванный из контекста, – не слишком оригинальное обобщение, но первоначально ему отводилось вполне определенное место, где фигура обретала конкретный смысл: в центре тимпана композиции «Врата ада»[197], заполненной сценами с множеством мелких фигур. Сам «Мыслитель» изначально тоже был невелик. Все роденовские фигуры рождались буквально в руках мастера и размеры имели соответствующие. Из его рук эти одухотворенные фигуры попадали к помощникам, которые делали увеличенную копию, и только потом изготавливалась копия в мраморе или бронзе, и на каждой стадии какая-то жизнь уходила из них. Название «Врата ада» навеяно поэмой Данте и словами «Оставь надежду, всяк сюда входящий»[198]. Я не хочу сказать, что Роден прочел «Божественную комедию» от корки до корки: скульптурные образы для своей композиции он создавал не под влиянием Данте, а под натиском собственных чувств и эмоций. В целом его «Врата», все эти непрерывные извивы, вихри и перетекания, эта бесконечная пляска форм в ритмах ар-нуво, вызывают у меня что-то вроде морской болезни. Но отдельные фигуры, благодаря сильной и свободной моделировке, действительно производят впечатление, будто формы (пользуясь выражением Родена) рвутся наружу в момент наивысшего внутреннего напряжения. От сотен гипсовых моделей, вылепленных скульптором за годы работы над этой многофигурной композицией, исходит ощущение такой творческой мощи, какую нам привычнее ассоциировать с XVII веком.

Известно, что Роден восхищался скульптурой античной Греции и западноевропейской готики, но его творчество, как в содержательном, так и в стилистическом отношении, представляет собой смесь барочной и романтической традиций. Однако в одной работе он достигает высот вневременности: это произведение архаично или сверхсовременно – как посмотреть. Я говорю о его памятнике Бальзаку.

Писателя уже много лет не было в живых, а заказчики требовали непременного портретного сходства, что создавало для скульптора серьезное препятствие, поскольку он привык работать с натуры. Здесь же приходилось довольствоваться заезженными стереотипами: при малом росте Бальзак был непомерно толст и любил работать в халате. Каким же образом передать грандиозный масштаб творческого гения, сумевшего лучше всех выразить свою эпоху и перешагнуть за ее пределы? Роден подошел к проблеме весьма своеобразно: вылепил пять-шесть фигур обнаженного толстяка, стремясь глубже прочувствовать физическую природу Бальзака, потом несколько месяцев разглядывал их и размышлял, после чего остановил свой выбор на одной, которую задрапировал в подобие знаменитого халата. Так он придал фигуре одновременно монументальность и динамизм. В итоге родилось величайшее, на мой взгляд, произведение скульптуры XIX столетия, вернее – величайшее за все века после Микеланджело. Но современники Родена, увидев его творение в Салоне 1898 года, дали иную оценку. Они пришли в ужас: позор, шарлатанство! Они даже вспомнили боевой призыв «отечество в опасности!», из чего несомненно явствует, что искусство для французов не пустой звук. Толпы возмущенных собирались вокруг статуи и поносили ее на все лады, грозно потрясая кулаками. Если отбросить эмоции, то главная их претензия сводилась к следующему: поза противоестественна – невозможно помыслить, что под драпировками скрывается человеческое тело. Сидевший в сторонке и слышавший все это Роден отлично знал, что ему достаточно ударить по гипсу молотком: драпировки спадут и откроют взорам нагую фигуру[199]. Между тем критики с азартом упражнялись в язвительных сравнениях: снеговик, дольмен, филин, языческий болван – все аналогии более или менее справедливы, только сегодня они не кажутся нам оскорбительными. В действительности зрители пришли в ярость, почуяв какой-то коварный подвох, а главное – полнейшее равнодушие художника к их мнению. Но и сам Бальзак, с его несравненным пониманием истинных побуждений людей, ни в грош не ставил декларируемые обществом ценности, презирал (как Бетховен) общепринятое мнение и, значит, должен внушать нам желание давать отпор тем силам, которые губят человеческое в человеке: лжи, танкам, слезоточивому газу, идеологиям, опросам общественного мнения, механизации, ежедневникам, компьютерам – всей гадости, какая есть на свете.

Огюст Роден. Бальзак. 1898

13. Героический материализм

Представьте, что вы смотрите в невероятно ускоренном режиме документальный фильм про Манхэттен – про его трансформацию за последние сто лет. Скорее всего, у вас возникнет ощущение, будто кинооператор запечатлел не творение рук человеческих, а чудовищный природный катаклизм. Нечто богопротивное, антигуманное – апофеоз грубой силы. Просто посмеяться и отмахнуться не получится: в создание Нью-Йорка вложено столько энергии, силы воли и смекалки, что в данном случае материализм превзошел себя. Дороти Вордсворт как-то сказала о панораме Лондона, открывающейся с Вестминстерского моста, что это зрелище больше напоминает величественное явление природы. А в природе царит грубая сила, и с этим ничего не поделаешь. Однако Нью-Йорк как-никак сотворен человеком. На то, чтобы довести его до нынешнего состояния, ушло почти столько же времени, сколько прежде уходило на строительство и отделку готического собора. Из этого наблюдения неизбежно вытекает другое: соборы строились во славу Божию; Нью-Йорк – во славу мамоны, денег, наживы, нового божества XIX века. Вобрав множество неизменных ингредиентов человеческого, Нью-Йорк издали и впрямь походит на град небесный. Издали. Вблизи он не столь прекрасен. Тут и там нищета бьет в глаза, а роскошь попахивает паразитизмом. В Нью-Йорке понимаешь, почему героический материализм до сих пор ассоциируется с нечистой совестью. Потому что эта связь присуща ему от рождения. Если обратиться к истории, то мы увидим, что технические новшества, обеспечившие само существование современного Нью-Йорка, впервые были открыты и введены в эксплуатацию одновременно с первой организованной попыткой сделать человека счастливее.

Первые крупные чугунолитейные заводы – «Каррон», «Колбрукдейл» – появились около 1780 года; книга Джона Говарда о необходимости тюремной реформы вышла в 1777 году, а эссе Кларксона о рабстве – в 1785-м. Возможно, это простое совпадение: в то время большинство считало, что использование в производстве механической силы – достижение, которым люди вправе гордиться. Первые картины на тему тяжелой промышленности полны оптимизма. Даже рабочие протестовали отнюдь не против дьявольской природы нововведений: они боялись, что из-за машин останутся без работы. Тогда, на заре индустриализации, только поэты смотрели в корень. «О Сатана, последыш мой… твой труд есть Вечность Смерти – вращение колес, и печи, и котлы»[200]. Это Блейк. А Роберт Бёрнс, проездом остановившись в Карроне в 1787 году, нацарапал на гостиничном окне:

Мы к вам пришли Не тешить взгляд Заводом вашим местным, А для того, Чтоб смрадный ад Был местом, Нам известным[201].

Прошло немало времени – больше двадцати лет, – прежде чем до обычных людей дошло, какой страшный монстр явился в мир.

Между тем в обществе усиливался дух благожелательства. Началась реформа тюремной системы, Фредерик Иден опубликовал первое в истории социологическое исследование о положении бедных, но все это бледнеет рядом с мощным движением за отмену работорговли. Мне не раз доводилось слышать от людей, бравирующих независимостью суждений, что без рабства не бывает цивилизации; в доказательство всегда ссылаются на Грецию V века до н. э. Если под цивилизацией понимать исключительно досуг вкупе с изобилием, то в их гнусной доктрине есть доля правды. На протяжении всего телевизионного сериала я пытался трактовать цивилизацию как проявление творческих сил, как условие для развития все новых и новых способностей человека – и с этой точки зрения рабство чудовищно. Как и безысходная нищета, если договаривать до конца. Во все упомянутые мной эпохи великих человеческих свершений безгласный народ терпел нужду и лишения. Бедность, голод, мор, болезни… Страдания народа оставались на заднем плане истории вплоть до XIX века, и большинство воспринимало их как неизбежность – как непогоду. Считалось, что с этим ничего нельзя поделать: святой Франциск наградил бедность ореолом святости, но у него и в мыслях не было искоренять ее. Старые английские законы о бедных издавались не для борьбы с бедностью, а для того, чтобы нищие не портили жизнь другим. От респектабельного члена общества требовалось немного – сделать время от времени великодушный жест. Мне вспоминается английская гравюра с картины Уильяма Бичи, озаглавленная «Сельское милосердие»: хорошенькая девочка застенчиво протягивает руку дрожащему от холода маленькому оборвышу. Надпись под изображением воспроизводит ее слова: «Вот тебе полпенни, бедный мальчик с непокрытой головой»[202]. Едва ли такую сценку можно назвать примером серьезной общественной озабоченности. К рабам и работорговле относились совсем иначе: во-первых, это не по-христиански; а во-вторых, для широкой публики рабы были чем-то абстрактным – не то что своя, доморощенная беднота. Оттого и ужасы, связанные с рабством, казались намного ужаснее: даже ко всему привычные желудки XVIII столетия выворачивало от подробностей трансатлантической «треугольной» торговли[203]. По современным оценкам, за все годы работорговли свыше девяти миллионов душ умерло на пути из Африки в Америку от жары и скученности – выдающийся результат даже по современным меркам. Итак, борьба за отмену рабства стала первым коллективным выражением проснувшейся совести. Победа наступила не скоро – слишком крупные интересы были замешаны в этих грязных операциях. Рабы считались собственностью, и никто, включая самых радикальных революционеров во главе с Робеспьером, не ставил под сомнение священное право собственности. Среди наиболее уважаемых мужей Англии еще долго раздавались голоса в поддержку рабства: достаточно вспомнить первую парламентскую речь Гладстона[204]. Однако Кларксон в своем нашумевшем эссе привел столь неопровержимую статистику, что член парламента Уилберфорс[205] проникся его идеями и свою дальнейшую политическую карьеру посвятил их претворению в жизнь. Работорговля была отменена в 1807 году, рабство – в 1833-м, когда Уилберфорс лежал на смертном одре.

Мы должны рассматривать это как важный шаг вперед в истории человечества и вправе, наверное, гордиться, что Англия оказалась в первых рядах[206]. Гордиться, но не заноситься. Викторианцы кичились своей прогрессивностью, закрывая глаза на то, что положение их соотечественников было немногим лучше рабского. Воодушевленная своей новообретенной индустриальной мощью, Англия вступила в войну с Францией. Спустя двадцать лет Англия праздновала победу, хотя ей впору было посыпать голову пеплом: бесконтрольное промышленное развитие привело к людским потерям, с которыми не сравнится ни одно военное поражение.

На первых этапах промышленная революция шла рука об руку с движением романтизма. И здесь я хотел бы сделать небольшое отступление и заметить, что кузницы издавна привлекали художников как мотив, позволяющий создать так называемый романтический эффект в живописи; кроме того, кузница могла выступать в символическом значении преисподней. Насколько мне известно, первый, кто прибег к этой метафоре, был Иероним Босх – в картине, датируемой приблизительно 1485 годом[207]. Босх происходил из нидерландской провинции Брабант, которая оказалась в авангарде индустриализации, и, должно быть, еще в детские годы к ужасам, рожденным его буйной фантазией, добавился реальный образ пышущего жаром кузнечного горна. Со временем Босх приобрел множество поклонников в Венеции: в работах Джорджоне и его последователей – первых сознательных романтиков – кузница соотносится с языческим подземным миром. Огнедышащие горны и домны появляются на картинах пейзажистов-романтиков XIX века, у Котмана да изредка у Тёрнера (до обидного изредка: Тёрнер должен был стать для эпохи промышленной революции тем же, чем Рафаэль стал для эпохи гуманизма). Самый необычный случай – творчество второстепенного художника, часто именуемого (совершенно напрасно) Безумным Мартином[208], чья фантазия впитала драматические эффекты и даже архитектурные особенности индустриальной эры и перенесла их в иллюстрации к Мильтону и Библии. Его эпические панорамы царства Сатаны, еще более грандиозные и зловещие, чем в фильме Дэвида Гриффита[209], положили начало развитию подлинно современного стиля, не говоря о том, что он раньше других осознал, какую роль в творческом воображении начала XIX века предстоит сыграть туннелям.

Впрочем, влияние промышленной революции на романтическую живопись – вопрос несущественный, даже неприличный сравнительно с влиянием промышленной революции на жизнь людей. Излишне напоминать, какому жестокому обнищанию и эксплуатации подвергались народные массы шестьдесят или семьдесят лет подряд. Беда не столько в характере производства, сколько в порочной организации труда. Первые маленькие литейные заводы были наполовину семейным предприятием, поэтому на своих начальных этапах индустриализация действительно помогала мелким производителям вырваться из трясины бедности, в которой утопала бóльшая часть сельского населения. Губительным фактором оказались масштабы производства. Крупные фабрики и заводы, обесчеловечивающие человека, появились на рубеже XVIII и XIX веков. Историю массового производства обычно – и вполне обоснованно – ведут от изобретения прядильной машины Аркрайта в 1770 году. Реалистичный портрет Аркрайта, написанный Райтом из Дерби, показывает типичного представителя новых хозяев жизни, по сей день стоящих у руля мирового промышленного производства.

Джозеф Райт из Дерби. Портрет Ричарда Аркрайта. Ок. 1790

Он и подобные ему обеспечили экономический рывок Англии в XIX веке, но они же породили дегуманизацию, которая ввергала в ужас практически всех значительных писателей и поэтов того времени. Задолго до Карлейля и Маркса – около 1810 года – Вордсворт посвятил фабричной ночной смене такие строки:

Отвергнуты служители дневные И лучезарный покидают дом, А их в дверях встречает кровь другая, Вливаясь через двор туда, где с грохотаньем Поток вращает множество колес, И мнится – дух смятенный следит из-под камней Со дна реки. Отцы и отроки, девицы, Матери при чадах, ребятня Берутся каждый за свою работу, В том храме Прибыли, где на алтарь Владычице священной непрестанно Приносят жертвы[210].

Новая религия наживы опиралась на солидную доктрину, без которой она не пользовалась бы авторитетом у добропорядочных викторианцев. И первой из новых священных книг стал опубликованный в 1798 году «Опыт закона о народонаселении» пастора Мальтуса, установившего, что население всегда растет быстрее, чем производство средств существования. Следовательно, большинство заведомо обречено жить в нужде. Эта депрессивная теория, не настолько беспочвенная, чтобы ее можно было походя отмести даже сегодня, имела все признаки научной объективности. К сожалению, в тексте Мальтуса содержались и такие высказывания: «Необходимо открыто отказаться от признания за бедными воображаемого права содержания на общественный счет»[211]. Естественно, ими охотно воспользовались для оправдания бесчеловечной эксплуатации рабочих. В корпус священных книг новой религии входят и экономические труды Давида Рикардо, также стоявшего на строго научной основе – никаких сантиментов. Свобода предпринимательства, выживание сильнейших… Принципы экономики, неотвратимые как законы природы: неудивительно, что впоследствии эти идеи переплелись с положениями дарвиновской теории естественного отбора.

Выражение «священные книги» я употребил не ради шутки. Очень серьезные и даже благочестивые люди только что не молились на Мальтуса и Рикардо. Непререкаемым авторитетом этих светил оправдывались действия, которые никто не пытался бы оправдать исходя из норм обычной человеческой морали. Скажете – лицемерие? Так ведь лицемерие существовало во все времена, это излюбленная пища великих сатириков, начиная с Мольера. Хотя в XIX веке, с его самоутверждающимся средним классом, чье благосостояние обеспечивалось антигуманной экономической системой, лицемерие достигло небывалых масштабов. За последние лет сорок слово «лицемерие» превратилось в ярлык, который навешивают на XIX век точно так же, как на XVIII – «легкомыслие», и оснований для одного ярлыка не больше, чем для другого. Реакция против «лицемерного» XIX века продолжается в наши дни, но, хотя честный разговор о прошлом всегда полезен, слишком однобокая оценка скорее наносит вред, дискредитируя разом все проявления добродетели. Дошло до того, что такие слова, как «благочестивый», «респектабельный», «достойный», звучат теперь как насмешка и употребляются только в ироническом значении.

Когда хотят подчеркнуть массовый характер лицемерия, его называют викторианским. Но симптомы были налицо уже в самом начале века. В 1804 году Блейк написал: «Лукавым, вкрадчивым искусством заставьте бедных радоваться корке хлеба… / Нахмурятся – вы улыбнитесь, а улыбнутся вам в ответ – нахмурьтесь; и если кто-то стал белее мела / От голода и непосильного труда, скажите, что здоровьем пышет он и счастием лучится; / А если дети малые его зачахнут, не беда: других хватает, / Даже слишком много родится их: того гляди – без вашего лукавого искусства – / Всю землю засорят»[212]. Ужас в том, что при всей ненависти к подобным практическим выводам из доктрины Мальтуса мы вынуждены признать: стремительный рост населения чуть не привел к катастрофе, и это не выдумки мракобесов. Такого удара наша цивилизация не испытывала со времен вторжения варваров. Следствиями перенаселения стали кошмарные условия жизни городской бедноты и жалкие попытки бюрократии принять контрмеры и ввести хоть какой-то государственный контроль. Должно быть, проблема казалась тогда – возможно, и теперь еще кажется – неразрешимой. Но это не оправдывает жестокости преуспевающего класса, цинично закрывавшего глаза на положение тех, кому он был обязан своим преуспеянием, хотя красноречивых описаний вопиющей несправедливости имелось предостаточно. Я ограничусь упоминанием всего двух источников – книги Энгельса «Положение рабочего класса в Англии», написанной в 1844 году, и романами Диккенса, опубликованными между 1840 и 1855 годом – между «Николасом Никльби» и «Тяжелыми временами».

Книга Энгельса подается автором как документальное исследование, а на деле представляет собой страстное воззвание молодого социалиста, и в этом качестве она сыграла роль эмоционального генератора марксизма. Маркс прочел Энгельса (не знаю, прочел ли кто-нибудь еще): этого было довольно. Диккенса читали все. Ни один автор не пользовался при жизни таким единодушным, истерическим обожанием читателей из самых разных социальных слоев. Его романы содействовали реформированию уголовного законодательства и магистратских судов, запрету на публичное исполнение смертной казни – всего не перечесть. Но нарисованные им картины ужасающей бедности не возымели практического эффекта, отчасти потому, что проблема была слишком велика, отчасти потому, что политики оказались в интеллектуальной западне классической школы политической экономии, ну и отчасти, наверное, потому, что Диккенс, при всем своем человеколюбии, описывал страдания обездоленных с каким-то садистским сладострастием. К тому же первые иллюстраторы Диккенса, склонные акцентировать комическое в его вещах, были не способны верно отобразить отношение автора к обществу. Настоящий мир Диккенса смотрит на нас с лондонских гравюр француза – Гюстава Доре[213]. В лондонском цикле Доре, отнюдь не обделенный талантом юмориста, подошел к предмету вполне серьезно. И хотя рисунки для книги о Лондоне создавались в начале 1870-х, уже после смерти Диккенса, жизнь английской столицы не слишком изменилась. Возможно, нужен был взгляд со стороны, чтобы увидеть Лондон в истинном свете, и нужен был такой великолепный график, как Доре, чтобы страшная панорама людского несчастья проникла в наши сердца.