Snowdon D. (2001).
Taylor R. (2007).
Todres L. (2007).
Раздел 3. Анализ движения, научные исследования и учет культурных особенностей как неотъемлемые аспекты практики танцевально-двигательной терапии
13. Теория движения Лабана: взгляд танцевально-двигательного терапевта. Элисса Кейкеп Уайт
Введение
В начале 1960-х годов Мэриан Чейс организовала в нью-йоркской музыкальной школе «Тертл-бей» свои знаменитые трехнедельные курсы танцевальной терапии. После завершения курса Чейс встречалась с отдельными учениками, чтобы оценить их успехи. Каждый из них шел своим путем. Некоторым повезло, и они продолжили учиться у Чейс в больнице Святой Елизаветы в Вашингтоне. Другие находили учреждения и организации, в которых пригодились бы их новые навыки, а потом собирались и делились опытом.
В такой ситуации нельзя было не задаться вопросами: чем я занимаюсь? как мне узнать, есть ли от этого какая-то польза? как мне объяснить, что и зачем я делаю? может быть, от меня больше вреда, чем пользы? Те, которые изначально были профессиональными танцовщиками, продолжили заниматься хореографией, но уже иначе – постоянно анализируя свои движения и пытаясь понять, какой смысл, какое послание они несут. Профессионалы обращали внимание на форму, на техническую безупречность. И вопросы были соответственно иными: что видят и переживают пациенты, когда я двигаюсь? удается ли мне выразить телом то, что я действительно хочу выразить? могу ли я общаться с пациентами языком движения? является ли мое тело подходящим средством общения? могу ли я правильно отражать движения других? Этим вопросам не было конца.
С чего все начиналось
В то время как ученики Мэриан Чейс задавались подобными вопросами, Ирмгард Бартеньефф открыла курсы по изучению «Усилий-и-формы» (Bartenieff, Davis, 1965) в Бюро танцевальной нотации в Нью-Йорке. Программу сертификации «Усилия-и-форма» Бартеньефф запустила вместе со своими ученицами Мартой Дэвис и Форрестин Паулей. Это был метод наблюдения за движениями, их нотации и анализа, основанный на идеях Рудольфа Лабана, в особенности на его теории факторов движения или усилий (Laban, 1960; Laban, Lawrence, 1974). Их формальные корреляты были осмыслены и описаны Уорреном Лэмом (Dell, 1970). На момент появления программы «Усилия-и-форма» в США система танцевальной нотации, разработанная Лабаном (лабанотация) (Laban, 1956), в кругах танцовщиков и хореографов была уже хорошо известна и преподавалась в специально созданном Бюро танцевальной нотации. В 1978 году Институт исследования движения Лабана-Бартеньефф стал независимой организацией со своей сертификационной программой в области так называемого Анализа движения Лабана («Усилия-и-форма» были частью этого метода). Я училась в Бюро танцевальной нотации в первой сертифицированной группе 1971 года выпуска.
Использование в танцевально-двигательной терапии
Сама идея того, что можно изучать, записывать и анализировать движения не только с помощью системы лабанотации, очень понравилась первым танцевально-двигательным терапевтам. Используя раздел «Усилия-и-формы», мы можем получать и передавать (например, психологам или психиатрам) информацию о том, что происходит с пациентами во время сеансов танцетерапии. Это инструмент, с помощью которого можно эти «невербальные» сеансы обсуждать с коллегами на обычном языке (разумеется, только в том случае, если все с этой системой знакомы).
В начале 1968 года меня попросили провести семинар для танцевально-двигательных терапевтов и обучить их тому, что мне дает знание системы «Усилия-и-форма». Тогда я официально работала танцетерапевтом чуть больше года. Потом, анализируя прошедший семинар, я осознала, что система «Усилия-и-форма» – это не только удобный инструмент для оценки того, что мы видели, но и прекрасный способ узнать, каков наш, так сказать, предпочитаемый двигательный репертуар. Возможно, двигательный анализ для танцетерапевтов – это то же самое, что прохождение психоанализа для начинающего психоаналитика (Schmais, White, 1968; White, 1974)? Считалось, что система «Усилия-и-форма» поможет танцевальным терапевтам узнать как свои сильные стороны, так и ограничения своих «двигательных привычек», а также узнать, как расширить и задействовать этот новый более разнообразный репертуар движений. Действительно, более широкий репертуар позволит терапевту эмпатически понять большее число людей, стать восприимчивее и конструктивнее в работе с пациентами.
В рамках ТДТ терапевты пытаются установить танцевально-двигательный диалог с пациентами. В основном я буду касаться групповой танцевальной терапии, хотя похожие явления могут происходить и на индивидуальных сессиях. Итак, танцетерапевты должны внимательно следить за всем, что они видят в танце. Наблюдая за движениями пациента, они их подхватывают, «эмпатически отражают» (Sandel, 1993). Чувства, выраженные в движениях пациентов, таким образом становятся доступны танцевально-двигательным терапевтам – и диалог продолжается. Как хореографически отзеркаливать движения, возвращая их пациенту, зависит от чувствительности к тому, что в данный момент пытается выразить сам пациент, а также от того, какие в репертуаре терапевта имеются движения для наиболее адекватного поддержания танцевальной коммуникации. Зачастую свой вклад вносит вербализация символов и образов, так как при помощи словесных объяснений пациент однозначно способен понять, что он пытается выразить в движении (Stark, Lohn, 1993). А это первый шаг к более здоровому функционированию. Прием вербализации постоянно используется танцетерапевтами в сессии, поскольку так легче поддерживать эмоциональный и двигательный процесс пациентов.
Перспективы использования идей Лабана
Философская позиция Рудольфа Лабана, согласно которой жизнь есть движение, а движение есть жизнь, стала основой для создания им лабанотации, которая также известна как кинетография (Laban, 1956; Preston-Dunlop, 1970), и разработки концепций «пространственной гармонии» (Laban, 1966) и «усилий» или факторов движения (Laban, 1960). Сам Лабан был танцовщиком, хореографом, педагогом, занимался живописью, математикой, архитектурой.
Лабану легко удавалось переключаться между сферами искусства и науки, и благодаря этому он создал теорию движения, а также разработал специальную систему его записи. В качестве педагога он поощрял учеников полностью реализовывать потенциал в том, что им было действительно интересно, поэтому многие из них развивали его теорию в самых разных направлениях. Например, Уоррен Лэм, разработавший ту часть системы «Усилия-и-форма», которая касается формы (Dell, 1970). Затем он развивал идеи Лабана в области оценки и обучения специалистов на предприятиях (Lamb, 1965; Lovell, 1993). Мэрион Норт в своей работе «Оценка личности с помощью движения» (North, 1972) пишет о смысловом многообразии каждого двигательного фактора и их различных сочетаний. Позднее в книге «Обучение движению и танцу» (North, 1990) она описала, как эти идеи применяются на практике. Психоаналитик Джудит Кестенберг, учившаяся и работавшая вместе с Уоррен Лэмом и Форрестин Паулей, вдохновившись работами М. Норт, создала свой метод оценки движений («Двигательный профиль Кестенберг»), а также основала Центр детского развития «Сэндс-пойнт» (Lewis, Loman, 1990). Идеи и практики Лабана и его последователей, соратников – Мэри Вигман, Хани Холм, Курта Йосса – и их учеников оказали решающее влияние на развитие современного танца.
Категории наблюдения
Многочисленные аспекты анализа движения Лабана стали неотъемлемой частью моей работы с пациентами и студентами. Три категории наблюдения – тело, пространство (пространственная гармония) и усилия (двигательные факторы) – всесторонне описывают все, что происходит во время сеанса танцевальной терапии. Лабан разработал символы для частей тела, пространства и двигательных факторов. Обо всем этом можно прочитать в его работах и в посвященных его системе исследованиях (Bartenieff, Davis, 1965; Bartenieff, Lewis, 1980; Dell, 1970; Laban, 1960; Laban, Lawrence, 1974; Lepczak, 1989; North, 1972; Preston, 1963). Выучив символы – эту своеобразную стенографию – можно гораздо быстрее и эффективнее наблюдать за движениями в режиме реального времени, записывать их, а затем переводить в словесное описание. Когда я училась системе «Усилия-и-форма», то начинали мы с усилий, однако здесь я начну с формы. Обучая системе «Усилия-и-форма» студентов-выпускников базовых программ по танцевально-двигательной терапии, мы заметили, что обучающиеся использовали терминологию усилий, то есть такие слова, как «парить», «ударять», «легкий», «направленный» и т. п. Такой подход оказался контрпродуктивным, поскольку студенты использовали эту лексику для защиты от собственных чувств, образов и метафор. Они полагались на когнитивную объяснительную силу терминологии для описания движений, что мешало им погружаться в чувства и пытаться осознать, что они видели. Так, обучение сначала категории пространства, или пространственной гармонии, слишком рано знакомит студентов со способами вербализации образов и символов, исследовать которые глубже они смогут лишь в последующих семестрах.
Выше мы уже перечисляли три категории наблюдения – это «тело», «пространство» и «усилие». Вот, что сам Лабан писал о теле: «Поток движений во многом определяется конфигурацией участвующих в них частей тела» (Laban, 1960). Исходя из этого допущения, Мэрион Норт в начале 1970-х годов смогла показать, как пересекаются области тела, пространства и усилий. Однако даже если метод наблюдения и позволяет рассматривать эти три аспекта изолированно, по мнению Норт, первым в фокусе всегда оказывается тело. Мы обсудим все три области по отдельности, хотя они безусловно составляют единый и неделимый объект анализа.