Подумал, с чем можно бы соотнести эти росписи. Фрески Помпеи? Фаюмские портреты? Колоссальный пробел после наскальной живописи до этих считанных порталов. Две с половиной тысячи лет этим лицам. По ту сторону, которая вот, перед глазами, смотрит на тебя, но между вами выпавшее звено – какой-то утраченный вид людей. И потому, наверно, охватывает это фантомное чувство отсеченной части тела, руки, например, она ноет, болит, ею, кажется, можно пошевелить или взять чашку, но руки этой нет.
Тигр-триггер привел к открытию Аджанты, стоявшей в тиши забвения. Первый ее исследователь посвятил ей жизнь, рисуя и между тем охотясь на тигров: сто пятьдесят тигров было убито им, и большая часть рисунков сгорела.
Живопись Аджанты осыпается, все попытки ее спасти проваливались, реставрация оказалось крайне неудачной. Говорят, небесам неугодно было появление тут людей, в особенности чужеземцев. Сейчас Аджанта живет в полутьме, видеосъемка запрещена, возможно, вскоре пещеры закроют совсем.
Накануне этой поездки в Индию я был у отца на мюнхенском кладбище. У отца, детдомовца, прошедшего очень непростой путь, но до конца дней оставшегося верным жизнелюбию и достоинству. У нас была редкая связь, какая между людьми едва ли случается, даже самыми близкими. И вот он ушел, меня не было рядом. А перед тем пробежала трещина, по недоразумению, и все никак не могли поправить – чем больше пытались, тем больнее и неразрешимей. Таким и осталось уже навсегда. Десять лет со дня его смерти я не был на его могиле. То есть был, но поддерживая маму, с которой они разошлись, когда мне было шесть. А прийти один – не мог. Серенький день, моросил дождь, я не знал, как начать, куда при этом смотреть, где он, где я… Что-то говорил, чувствуя, что каждая фраза фальшивит, что все не о том, не так, не я… Чем дальше, тем хуже. И это тихое мюнхенское кладбище – не из нашей жизни, ни его, ни моей. Отошел. Вернулся. Попросил прощения, и это было еще хуже. Его нет нигде. И в то же время он был рядом, во мне, а я не знал, куда повернуть голову. Между явью и сном. И Аджанта, и могила отца, и все эти бесконечные миры, текущие сквозь вереницу незримых зеркал.
Пришло приглашение на Красноярскую книжную ярмарку. Нужно было написать несколько страничек доклада для круглого стола «Поэзия пространства в творчестве Алексея Парщикова». Ярмарка в ноябре, лечу из Мюнхена, а оттуда – в Москву, договорились с Таей встретиться там, и уже из Москвы – в Индию. Шесть лет, как ушел Алеша. Стоял, глядя в осеннее окно, перебирал слова, слишком далеко забрел в личное и малопроглядное, потом отодвинул все это и написал другое.
Полемически обострив, я бы сказал: ни у одного поэта, по крайней мере в русской литературе, феномен Пространства не играет такую важную роль, как у Алексея Парщикова. Сродни той, какую, скажем, у Введенского – Время или у Хлебникова – Число и Слово.
Попробую прояснить сказанное, начиная с этих трех понятий: «пространство», «роль», «играет». И снять маску со слова «важную».
О каком пространстве может идти речь, если его существование, наряду со временем, не доказано? То и другое, нередко как единое и неразрывное, лежит в основании нашего мышления о себе и мире, но сами они, или оно, нами не ухватываемы – ни мыслью, ни словом. Не выражены, а стало быть, и существуют (поскольку создают мнимую очевидность, в том числе в ощущениях), и не существуют.
По Парщикову, пространство расхожего очевидного, с которым мы имеем дело, – чучельный двойник. Это мир «с собачьим постоянством на губах», не случайно он там рифмует это постоянство с пространством. Мир инерции и гравитации, и не только физической, на чьей привязи мы находимся.
Но есть и другое пространство, где все возможно – первородное. Пространство рая. Не библейского с его линейной драмой, а бесконечный перформанс мироздания, полигон возможностей, где время обратимо, где очертания сущего перерисовываются на лету и на той скорости превращений, которая нам лишь снится, и мир этот – вот, перед глазами, сейчас, а не во времена дней творенья. Но кто может видеть это первородное пространство? Ведь видеть – значит, совпасть с его скоростью превращений и теми мириадами траекторий, происходящих одновременно – в разных масштабах, временах, ландшафтах и мотивациях. Но тут мало видеть, мало обладать уникальным даром зрения, райским глазом (запутанным, как грибницы), надо еще и быть участником этого действа. «Где витала та мысленная опора, вокруг которой меня мотало?», «И, возвращаясь в тело, я понял, что Боже спас мя».
Тут мы подходим к трудным вопросам и шатким границам. Насколько реально это пространство, с которым имеет дело Парщиков? То есть насколько оно и есть эта первородная реальность, в которой мы находимся и не схватываем ее? (Как говорил Элиот: реальность непереносима для человека.) Не порождаема ли она лишь виденьем поэта, его энергией воображения? Или эти миры возникают из их обоюдно провокативной встречи, подстрекающей друг друга к отношениям, к этим демиургическим танцам, соблазнам, схлестам и разрывам? Заметим: радостной встречи, безоглядно увлеченной происходящим, что, как ни парадоксально, большая редкость в поэзии. Наверное, так и должно быть. Так, наверное, светла чистая творящая сила и этим же чувством откликается ею сотворенное. Соблазн и эротически окрашенная радость вовлеченности в безграничные возможности мира, в его все еще длящееся начало. Даже вечность, по Парщикову, – только начало уже завершенного жеста.
Но как можно существовать в таком пространстве? Казалось бы, при такой реактивной тяге воображения память не может работать, она должна быть сметаема этой тягой. И при таком положении памяти как может работать рефлексия, этой памятью в определяющей мере питаемая? Еще один трудный вопрос.
«Камни – геном времен, от камней происходит время», – пишет Парщиков. А от чего происходит пространство? И где оно?
Принципиальное отличие пространств Парщикова в том, что этих пространств нет. Верней, не было – для нас. Насколько реален его «минус-корабль», насколько реальны идущие по городу «стеклянные башни» и многое, что он описывал, образуя входы в незримое нам, хотя и с первого взгляда знакомое и даже очевидное, будь то «жужелка» или «тренога», «ревность» или «нефть». Или поэма «Деньги», в которую мы входим через купюру, оказываясь внутри денег и ведомые, как Вергилием, фигурой интуиции.
Можно сказать, что его пространства – это пространства-входы (дромосы). Пространства-ключи. Работа, отчасти сродни исследованиям натурфилософов, отчасти визионеров. Со сложной оптикой и исследователем, включенным в опыт. А в каких-то случаях – исследователем, раздвоенным или размноженным для одновременного отслеживания каждой из точек таких пространств. Поскольку настоящее живое пространство не однородно, а пребывает в разной, сообщающейся друг с другом размерности.
Для исследования таких пространств нужно обладать не бинокулярным, а поликулярным зрением. И высокой скоростью ассоциативного метафорического мышления. Но не линейных ассоциаций между «далековатыми понятиями», а сложным парадоксальным синтаксисом траекторий, с опущенными звеньями, схлопывая расстояния этим взвинченным броском так, что вещь оказывается пойманной в своей свободе.
В эти пространства он вводит через зазеркальные кроличьи норы, но без самой норы, а как в непосредственную реальность. Так устроена его поэма «Я жил на поле Полтавской битвы», или «Новогодние строчки», начинающиеся с обхода циферблата тремя персонажами – автором, снегурочкой и петухом. Само поле битвы, как и ободок циферблата, является действующим лицом в не меньшей степени, чем Карл XII или автор. И медный купорос действующее лицо в не меньшей степени, чем заяц. И дело не в том, что «есть неорганика в нас», а в том, что в первородном пространстве творения они все равны и взаимопроникаемы.
В своих оценках текстов других авторов он часто пользовался критерием непредсказуемости. У самого Парщикова степень непредсказуемости развертывания поэтического пространства, мне кажется, одна из самых высоких в русской поэзии.
Второй критерий – многоходовость. Нет одноходовых пространств (смыслов, образов, вообще – любых фигур, принадлежащих живым процессам). Вернее, есть, но они принадлежат тому чучельному двойнику с собачьим постоянством на губах.
Парщиков работает с пространством в экспедиционном исследовательском режиме, как бы совмещая в себе три ипостаси: Адама, дающего имена, натуралиста эпохи Просвещения и современного перформера-испытателя, проводящего свои опыты на границах сред. Эти трое авантюрным образом связаны друг с другом в художнике с феноменальным виденьем и воображением. Каждая такая экспедиция – даже величиной с небольшое лирическое стихотворение – своего рода одиссея с новым Улиссом, без которого «как тугая прическа без шпильки, рассыпается этот ландшафт».
ebooksa