Крылов стоит у завершения некой продолжительной традиции басен и рассказов, которые в своей важной составляющей обращаются к скупцам (басен Крылова о скрягах еще несколько, но мы остановимся на этих двух). Примеру Лафонтена следовали многие, но, вероятно, никому другому не удалось это сделать столь самобытно и оригинально, как Крылову. Но если Крылов представляет конец и завершение некой традиции, то он между тем помещен во время, когда фигура скупого переживает трансформацию, – мы смогли это наблюдать в случае с бальзаковским Гобсеком, который в первом варианте сюжета преобразился из одинокого скареда и ростовщика в крупного банкира. Скупость стала социально приемлемой и желательной, из мрачных подвалов она поднялась на яркий свет общественного престижа и нормализовалась. С другой же стороны, этот перелом ознаменовал диккенсовский Скрудж, последний традиционный скупой, который превратился в щедрого благодетеля, воплощение
Русские эмблематические обращения к скупцам относятся ровно к этому историческому моменту, где накладываются финал классического образа скряги и начало его новой карьеры, – все они оказываются именно на этом рубеже. Я не имею амбиций составить полный обзор, а обращусь тут к нескольким наиболее выразительным фигурам, каждая из которых важна.
Пушкин написал короткую драму «Скупой рыцарь» в 1830 году в Болдине, в переломный период своей жизни, накануне брака с Натальей Гончаровой, или, лучше сказать, во время предсвадебных переговоров, касающихся вопросов имущества. В Болдине (в поместье, которое передал ему, к слову, очень скупой отец, чтобы улучшить его статус в отношении женитьбы) в течение нескольких месяцев одиночества он пережил творческий взрыв, среди разнообразной литературной продукции выделяются четыре «маленькие трагедии», получившие известность под этим названием, написанные на всплеске энергии, одна за другой за короткий период времени[122]. «Скупой рыцарь», первая в их числе, уже своим названием помещает проблему скупости в домодерный период, в средневековую рыцарскую Францию. Название заключает в себе сущностное противоречие: оно сопоставляет два слова, которые никак не сочетаются. Рыцарь в своем статусе должен быть человеком чести, долга, самоотречения, альтруизма, но, с другой стороны, его терзают этот наиболее эгоистичный мещанский порок и страсть – скупость. Герой, представленный в названии, – воплощение конфликта. Все четыре маленькие трагедии написаны исключительно компактно, при помощи скупых средств, и в сгущенном порядке раскрывают эффективный драматический конфликт. (Как отмечает один из комментариев, все выглядит так, словно во всех четырех мы сразу переходим к пятому акту обычной трагедии[123].)
В первой сцене мы видим Альбера, тоскующего по рыцарскому образу жизни и славе, препятствием для которых становится скупой отец, не желающий делиться с ним богатством, на которое, по его мнению, он имеет право. Альбер скрывает свою бедность от высшего общества, перед которым он делает великодушный вид, но нужда столь высока, что за деньгами ему приходится обращаться к жиду Соломону, которого он презирает и который ему противен, – здесь нет недостатка в антисемитских интонациях, и фигура еврея выглядит абсолютно домодерной, включая все стереотипы. Однако хуже всего то, что жид, который не хочет больше давать ему в долг без залога, в итоге предлагает Альберу прикровенно, а затем вполне откровенно помощь в том, чтобы отравить отца и таким образом заполучить деньги. Еврей-отравитель – клишированность здесь не боится чрезмерности. Но Альбер, хоть от всей души и желает отцовской смерти, все же обладает некоторым рыцарством, и предложение кажется ему абсолютно неслыханным и постыдным, до такой степени, что он был бы готов тут же схватить еврея и убить. Тот под угрозой смерти предлагает ему деньги, но Альбер не хочет брать его бесчестные червонцы: «Его червонцы будут пахнуть ядом, / Как сребреники пращура его…» От иудея до Иуды всего один шаг, последующий фатальный топос.
Эта первая сцена – лишь введение, пусть всего в нескольких чертах, но она стремительно накаляет драматическую коллизию. В ней уже есть образ Барона, отца Альбера, старого сребролюбивого скряги. Но ничего в этом преддверии не подготавливает нас ко второй сцене, являющейся ядром трагедии. Когда перед нами предстает Барон, мы ошеломлены: в нашем распоряжении оказывается наиболее драматическая исповедь скупого во всей существующей литературе, выведенная такими сильными красками и такими убедительными штрихами, что превосходит все карикатурные воплощения, которых преимущественно удостаивались скряги. Они всегда выступали посмешищами, но тут является скупец шекспировского трагического масштаба, образ уничтожающей страсти, ввергающей в ужас. Страсти к чему? В самом начале страсть к сокровищу и накоплению ставится в параллель с сексуальной страстью:
Так, мы видим скупца, который предстает в своем иконическом образе, меж своих сундуков, втайне наслаждается своим сокровищем, и сам видит это как сексуальный акт, предмет избыточного наслаждения. То, что в итоге им движет, – не только жажда денег и накопления и даже не сексуальность, но жажда безмерной власти, власти за пределами любых ограничений и моральных норм, за пределами всякой справедливости, то есть то, что находится в прямой конфронтации с рыцарской этикой. Сокровище – источник необъятной и чрезмерной силы.
Барон в своем темном подвале властвует над миром и упивается своей непомерной силой. Государство – это он, так же как тот самый пресловутый абсолютный правитель. Он властвует не только над миром, но и над всеми своими желаниями, кроме одного, перед которым меркнут все остальные, – кроме жажды власти. Без зазрения совести он ставит себя в некое квазиницшеанское положение «за рамками добра и зла»: покорными ему оказываются как добродетель, так и преступление, сам же он возвышается над тем и другим.
Но это упоительное владение миром происходит лишь в воображении, как фантазм всесилия и вседозволенности, как чистая потенциальность – в реальности он не властвует ни над чем, даже своего непокорного сына он не в состоянии обуздать. Фантазм всемогущества ограничивается подвалом, он правит лишь внутри этих стен и тьмы, но правит абсолютно.
Сокровище было получено посредством злодейства, и Барон не только осознает это – это как раз и есть тот раздражитель, который движет им и его волнует.
Однако преступление не отвращает его от себя, но еще больше подталкивает к продолжению. Он сравнивает себя с человеком, наслаждающимся убийством, и каждый раз, вставляя ключ в замочную скважину своего сундука, он словно вонзает нож в жертву – чувствует трепет и страх. И даже совесть не в состоянии его остановить, «совесть, / Когтистый зверь, скребущий сердце, совесть, / Незваный гость, докучный собеседник, / Заимодавец грубый…» [Там же: 101]. Будучи рыцарем, он знает о справедливости и совести, но именно потому, что знает о них, эксцесс подзадоривает еще сильнее, и тем более беспощадным он может быть.
Предел для Барона, в конце концов, – лишь его смертность, и тут возникает преграда: после его смерти все будет принадлежать сыну, тому самому безумцу и транжире, который только и ждет, чтобы в смертный час вырвать у него ключи и затем все спустить, не вложив в это богатство никакого труда путем обуздания страстей, посредством злодеяния и часов, проведенных без сна. Страсть скупого, как мы уже видели, не прекращается вместе со смертью, а выходит за пределы гроба, но в этом-то и заключается самая большая боль и озабоченность Барона:
Как предотвратить то, чтобы потомки не присвоили себе сокровище и не обесчестили его, не разбазарили его потенциальность, не актуализировали бы его и тем самым не растратили его безграничную силу? Любая трата наталкивается на свой предел, лишь потенциальность, сокрытая в темном подвале, не имеет никакой границы. Богатство – словно воплощенное желание бессмертия, которое не любит признавать границы, так что главное беспокойство и ужас предназначаются не смерти, а потере богатства. Хуже смерти – потеря сокровища.
Обнищавший Альбер в отчаянии обращается к Герцогу, чтобы тот убедил отца вызволить его из бедноты и позволил ему доступ к деньгам. Герцог в этой пьесе – единственный истинный рыцарь, верящий в классический рыцарский кодекс чести, действительно призывает Барона проявить щедрость и напоминает ему о его обязанностях перед сыном. Однако как сын в своем агрессивном легкомыслии, так и отец, готовый очернить сына ложью, лишь бы не нужно было что-либо отдавать (он даже вызывает его на дуэль), оба показывают себя как люди, не достойные рыцарского звания. Справедливый Герцог прогоняет и того и другого и тем самым исключает их из ордена.
С точки зрения Герцога, конфликт отца и сына – показатель распада древнего и почетного ордена, в котором не должно быть места для безрассудного честолюбия и тем более для скупости, которая в своей экстремальности выходит за рамки старого мира в оголенную, прежде всего модерную, волю к власти, в накопление и господство. Не по-ницшеански, поскольку скрывается от мира в темном подвале и опирается лишь на потенциальность, но, по всей видимости, тут проявляет себя развитие некой страсти, которая достигает самой сердцевины капиталистической аккумуляции. Барона, который был все-таки привязан рыцарскому кодексу чести, вместе с исключением и деградацией настигает смерть, пьеса заканчивается возгласом Герцога «Ужасный век! Ужасные сердца!», который знаменует гибель мира. Барон, будучи скупым рыцарем, представлял угрозу старому феодальному порядку, но, несмотря на устранение Барона, этот порядок все же фатальным образом подорван, отсюда и последние слова Герцога.
Напоследок приходим к самому главному: «Скупой рыцарь» Пушкина был написан в 1830 году, то есть в том же году, что и «Гобсек» Бальзака. С ним его связывают тесные связи, часто кажется, что Барон говорит голосом Гобсека и наоборот. Обстоятельства самые что ни на есть различные: с одной стороны, Париж в период реставрации, капитал, накопившийся путем ростовщичества, вносит вклад в расцвет капитализма и рост банковских систем; с другой стороны – средневековый мир рыцарей, сокровище, покоящееся в мрачном подвале, отрезанное от обращения, все еще действующая градация социальных рангов. Барон не представлен в качестве ростовщика (таковым является жид Соломон), хотя и он увеличивает свое богатство при помощи ссуд (скорее между делом упоминается вдова, возвращающая долг покойного мужа), акцент же делается на кровавых преступлениях, которые были необходимы для увеличения сокровища. Однако посреди фантазматического рыцарского универсума Барон представляет собой абсолютный эксцесс, не столько как привычный отрицательный образ классического скупца, но скорее как воплощение трагической страсти[124], переходящей все границы и человеческие нормы, рамки закона и общества, нечеловеческой страсти. Скупость – словно нечеловеческое ядро человека, в ней соприкасаются самая мизерная малость и преступное величие. Здесь низкая эгоистичная жажда трансформируется в горячую страсть к силе и власти за пределами всякой меры. Кажется, она стоит на пересечении двух миров, намного превосходит границы домодерного мира, при этом не растворяясь в экономике модерного капиталистического универсума. Гобсек в итоге может канализировать, нормализовать и универсализировать свою страсть в социальную мощь банковского дела (в первой версии) и тем самым выходит из подвала на свет социального престижа, Барона же при разоблачении и осуждении настигает смерть[125]. Но в этом соединении двух миров, в зазоре между ними, выходит на поверхность некая экстремальная составляющая скупости, которая суть и не традиционный образ скряги, и не его современная нормализация, – но вопреки романтическому восхищению перед проклятием и злом, вопреки характерной для своего времени тенденции и связанному с ней желанию представить Барона в качестве «
Возникает вопрос: откуда взялся Гоголь? Друг Пушкина, очевидный продолжатель (анекдот говорит нам о том, что идею для «Ревизора» Гоголю подсказал Пушкин) – но насколько это другой мир! Он возникает неожиданно, как Кафка, но намного раньше его, или как флоберовский идеал «литературы ни о чем». Если Барон – до крайности преувеличенный, завораживающий злодейский образ, то гоголевские герои ничтожные, можно сказать, «меньше чем ничто». Если Пушкина воодушевляют образы, которые
Гоголь точно знал, что делает. Вот как он описывает помещика Манилова, первого, к кому отправляется Чичиков для своего предприятия, в частности, за покупкой мертвых душ:
У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки и удивительно чувствует все глубокие места в ней; третий мастер лихо пообедать; четвертый сыграть роль хоть одним вершком повыше той, которая ему назначена; пятый, с желанием более ограниченным, спит и грезит о том, как бы пройтиться на гулянье с флигель-адъютантом, напоказ своим приятелям, знакомым и даже незнакомым; шестой уже одарен такою рукою, которая чувствует желание сверхъестественное заломить угол какому-нибудь бубновому тузу или двойке, тогда как рука седьмого так и лезет произвести где-нибудь порядок, подобраться поближе к личности станционного смотрителя или ямщиков, – словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было
Отрывок великолепный: перечисление всевозможных черт характера и страстей, и чем длиннее список, тем они более жалкие, завершает итоговый короткий залп: полное отсутствие каких-либо черт или страстей. Краткость и резкость последней реплики противостоит несколько словоохотливой риторике описания человеческих наклонностей. Мы можем сколь угодно обращаться ко всей существовавшей тогда мировой литературе, но, вероятнее всего, не найдем вводного описания, которое бы попросту определило героя отсутствием каких-либо свойств, как абсолютный ноль. Но именно в качестве пустого, ничтожного и нулевого он оправдывает свое воплощение, воплощение чего-то, что не заслуживает воплощения, по крайней мере не в привычном понимании литературы, которая всегда ищет исключительных героев и личностей. Заботясь о читателях, обычный писатель бы «чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека».
Но не таков удел, и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога <…>. Ибо не признаёт современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых
ebooksa