– Что? – возмутился он. – Еврей отказался от своего требования? Напрасно! Мясо должно было достаться ему, за такие-то деньги!
– Что же ему еще оставалось, если ему нельзя было пролить ни капли крови?
– Мемсагиб! – вскричал Фарах. – Ему надо было воспользоваться раскаленным ножом. Тогда кровь не брызнула бы.
– Но ведь он мог взять только фунт мяса – не больше и не меньше.
– Кого же это испугает – не еврея же? Ему надо было отрезать по кусочку и взвешивать их, пока не наберется ровно фунт. Неужели у еврея не оказалось друзей, которые дали бы ему добрый совет? <…> Он бы причинил сильную боль тому человеку задолго до того, как получил бы свой фунт.
– В пьесе еврей сдается, – заключила я.
– И очень жаль, мемсагиб, – вздохнул Фарах
Мультикультурализм в миниатюре: с одной стороны, образованная европейская женщина, для которой африканские дикари намного ближе европейских мещан (от их лицемерия она как раз и сбежала в Африку), но, несмотря на это, она не может удержаться от того, чтобы не просвещать их сюжетами из европейской культуры, и с этой точки зрения их практическое чувство проявляет себя как нечто не доросшее до абстракции и аллегорического смысла метафоры, они понимают ситуацию так же, как Шейлок, то есть абсолютно буквально. С другой стороны, это взгляд, обладающий убедительной логикой именно потому, что воспринимает метафору крайне серьезно: если вы завели дело так далеко, что поставили его на острие ножа, то должны были сделать еще шаг и поставить его на острие раскаленного ножа. В частности, неправда, что невозможно было бы вырезать фунт мяса без капли крови, ваша культура недостаточно серьезно относится к мясу и крови.
Из этого анекдота, наверное, понятно, что из мультикультурного успеха истории вовсе не следует, что мы могли бы говорить о каком-либо универсальном архетипе всех культур, о структуре, которая касалась бы их универсального подполья. Ключевым является именно то, какое воплощение получила сказка и как она функционирует, и для нашей культуры было существенным, что она получила воплощение на переходе в XVII век, сопровождала рост капитализма и зарождение Просвещения, установила метафору определенного понимания иудейства и христианства, которое предложило фантазматический сценарий, по которому наше общество жило и очень даже реально реагировало.
История рецепции «Венецианского купца» – это, с одной стороны, история постановок и тем самым история европейского театра, в которой Шейлок представлял одну из тех великих фигур, в образе которой было вынуждено пробовать свои силы каждое актерское поколение. Но в то же время она как уменьшенная модель европейской истории, где понимание фигуры Шейлока можно рассматривать как более чем показательный индикатор состояния последней. История постановок – европейская культурная и политическая история в миниатюре. В качестве иллюстрации всего несколько наиболее важных дат. (См. обо всем этом гораздо подробнее: [Gross 1992] и [Halio 1998], на которые я тут опираюсь.)
В XVII веке, вскоре после смерти Шекспира, возникли серьезные перемены, связанные с именем Кромвеля и пуританским запретом на театр, причем невозможно избежать невольной иронии: Шейлок был противником забав и театра и с этой точки зрения был гораздо ближе к пуританам, по образцу которых Шекспир частично и формировал его образ, так что этот пуританский триумф мы можем рассматривать как его, хоть и кратковременную, загробную месть. Пуритане также в целом реабилитировали Ветхий Завет, возникли предложения включить скрижали Моисея в качестве части английского законодательства, сам Кромвель вступил в контакт с Манассе бен-Израилем, чтобы вести переговоры о возвращении евреев в Англию (где после изгнания последних в 1290 году их практически не осталось). Шекспир, соприкасаясь с пуританами своего времени, почти никак не соприкасался с евреями, вероятно, в образе вторых он не скупясь изображал первых. Сколь же отличной от пуританской была для него светская и гедонистическая ренессансная культура Италии, страны «Венецианского купца», точнее страны Бельмонта, – и основной конфликт произведения мы в конце концов можем рассматривать как инсценировку этого раздора.
После таких перемен при повторных постановках пьесы долгое время преобладал элемент фарса, когда еврей появлялся на сцене в качестве карикатуры, фигуры всеобщего осмеяния; в этой роли, скажем, прославился знаменитый клоун Боггет. Существовала целая традиция, особенно преувеличивающая еврейские черты, облачающая его в красный парик и гротескную шляпу (которая, правда, была исторически обоснована попытками сегрегации евреев в одежде, см. выше) и т. д., мы уж не говорим о свободных адаптациях, где различные актерские компании по собственному желанию дописывали целые куски текста и опускали другие, а в дописанном без стеснения давали себе волю.
Переломным моментом оказалось 14 февраля 1741 года, когда на сцену театра Друри-Лейн в роли Шейлока вышел Чарльз Маклин. Уже начиная с его первой реплики «Три тысячи дукатов?» было ясно, что вещи начали проходить в совсем другом регистре и что теперь все всерьез. Зал затаил дыхание, и в конце актера ожидали овации. Чарльз Маклин воплотил Шейлока в виде фигуры ужаса и судьбоносности, едва ли не как образ радикального зла, над которым у всех тут же отпадало всякое желание смеяться. Современники описывали его как «
Другое мифическое событие произошло 26 января 1814 года, когда в роли Шейлока в Друри-Лейн на сцену вышел Эдмунд Кин, самый великий английский актер первой половины XIX века. Как бедного провинциального актера его в спешке пригласили в театр, после того как не смогли быстро найти другого Шейлока, сперва он сыграл перед наполовину пустым зрительным залом, но молва распространилась молниеносно, и славе Кина не было конца. Актер, живущий со своей семьей в бедноте, вдруг смог позволить себе карету, отправил сына в Итонский колледж (этот же самый сын Чарльз в середине века станет режиссером, вероятно, самой дорогой постановки «Венецианского купца», в которой на сцене плавали по каналам гондолы и летали стаи живых голубей, и т. д.) и неслыханно разбогател. Нет ничего удивительного, что своего черного жеребца он назвал Шейлоком, а свою собаку породы спаниель – Порцией. Кин являлся Шейлоком романтического поколения, вдохновившим Байрона, Шелли и многих других. Если Маклин был фигурой абсолютного зла, то Шейлок Кина был полон
В это же время нашелся и первый еврейский Шейлок. В Ковент-Гардене в 1817 году ангажировали еврея Шеренбека из Рочестера, добавившего в облик Шейлока шепелявость как некий защитный знак еврейской речи, и эта абсурдная манера говорить, для которой нет никакого основания, продержалась очень долго – словно было мало и без того обильного числа еврейских стереотипов, и евреи должны были помочь в их увеличении, а ради сопутствующих нужд изобрести еще и новые.
Для подлинной и полной реабилитации Шейлока пришлось ждать Генри Ирвинга, впервые выступившего в этой роли 1 ноября 1879 года и ставшего Шейлоком до конца века, тем, кого видели Шоу, Генри Джеймс и другие. Его Шейлок считался большим заступником толерантности, став поистине положительным персонажем, так сказать, борцом за права всех угнетенных. Таким образом, замкнулся круг, начавшийся во времена Просвещения с карикатуры и жестокого осмеяния, продолжившийся фигурой радикального зла вплоть до Французской революции, демострировавший переворот в эпоху романтизма и завершившийся возвещением гуманности и терпимости вплоть до Первой мировой войны. Но в Германии этому как контрапункт и провозгласитель новой эпохи в период «дела Дрейфуса» противостоял Бассерман. Снова Шейлок предстал в качестве дьявольского и зловещего властителя дум, который предупреждает о другого рода революции и другого рода воплощении абсолютного зла.
Эта новая история Шейлока сгущается в парадокс. «Венецианский купец» становится самым популярным произведением нацизма. Уже в год прихода к власти Гитлера в Германии готовят двадцать постановок, за которыми в 1934–1939 годах последовало еще тридцать. Самым популярным Шейлоком становится Вернер Краус, учившийся актерскому ремеслу у Макса Рейнхардта в Берлине (где, к слову сказать, в роли слуги Шейлока выступал также Эрнст Любич, вынужденный из-за своего еврейского происхождения бежать в Америку, и в своем лучшем фильме «Быть или не быть», кинокомедии, отстоящей от других почти как отдельная категория, уделил ключевое место монологу Шейлока). В то же время, и это вторая часть парадокса, «Венецианский купец» пережил свои первые постановки в Израиле. Первый перевод на иврит в 1929 году, первая постановка на иврите в действительно подходящий исторический момент – в 1936 году в Тель-Авиве[99]. Шейлок в Израиле всегда пользовался популярностью, став даже своеобразным народным героем. После войны, правда, должно было пройти немало времени, прежде чем кто-то решился поставить пьесу; это произошло с большим успехом в 1959-м и многократно в дальнейшем. В 1972 году в Тель-Авиве Шейлок даже был впервые изображен на сцене как злодей. Всё вместе – еврейско-нацистский заговор? Еще одно доказательство шекспировского гения следует видеть в том, что ему удалось создать фигуру, которая одинаково воодушевляла нацистов и евреев.
Еврейское восхищение Шейлоком наилучшим образом сосредоточивает в себе Гейне, этот иудей, который, вопреки принятию христианства (которое он с присущей ему иронией назвал «ценой за вступление в европейскую цивилизацию»), зачастую считался евреем немецкой литературы, что не редко имело антисемитские обертоны, – этой фигурой которого мы завершим наш очень быстрый смотр. Тот самый Гейне, который во время своего четвертьвекового изгнания в Париже с одинаковым воодушевлением вел дружбу с двумя другими известными евреями, Марксом и Ротшильдом, выступал то как поэт предчувствия пролетарской революции, то видел свое призвание в союзе с «прогрессивным» капиталом и «прогрессивной» литературой[100]. Если мы ищем невозможное пересечение между Марксом и Ротшильдом, то найдем его в Гейне. Тот в 1828 году на Йом-кипур, иудейский день покаяния, ищет по Венеции Шейлока, того самого мужа, который поселился здесь намного основательнее, чем толпа реальных исторических лиц, которых в этом городе можно встретить на каждом шагу: Шейлок, «который все еще жив, а те давно истлели в могилах» [Гейне 1958: 393]. Гейне, например, мог бы ему рассказать о чем-то, что его наверняка бы порадовало, «например, о том, что его родственник, г-н фон Шейлок парижский (то есть Ротшильд), стал самым могущественным бароном христианского мира и получил от его католического величества тот самый орден Изабеллы, который был некогда учрежден в память славного изгнания мавров и евреев из Испании» [Там же]. Не найдя его на Риальто и вообще нигде, он идет искать его в гетто, в то первое и изначальное гетто – в синагогу, которая в этот день набита битком, хотя сообщество евреев в ней похоже на сообщество духов.
Бедные евреи, они стояли тут с самого раннего утра, отбывая пост и молитву, не ели и не пили со вчерашнего вечера, а перед тем им еще пришлось просить прощения у всех своих знакомых за причиненные в течение истекшего года обиды, дабы Бог и им отпустил прегрешения, – превосходный обычай, странным образом усвоенный людьми, которым ведь учение Христа всегда оставалось совершенно чуждым! <…> Несмотря на то что я украдкой заглядывал во все углы венецианской синагоги, мне нигде не удалось уловить присутствие Шейлока. И тем не менее мне все мерещилось, что он таится где-то тут, под одним из этих белых покрывал, и молится пламеннее остальных единоверцев, с бурной неукротимостью, более того – с неистовством, вознося мольбы свои к престолу Иеговы, жестокого бога-вседержителя! Я его не нашел. Но под вечер, в тот час, когда, согласно верованиям евреев, запираются небесные врата и уже ни одна молитва не удостаивается пропуска, мне послышался голос, так исходивший слезами… как не в силах плакать даже глаза… То были рыдания, которые могут тронуть даже камень… То были скорбные вопли, могущие вырваться только из груди, сохранившей в глубине своей все страдания, которые сносил целый отданный на муку народ в течение восемнадцати веков… Так может хрипеть только душа, в смертельном утомлении поникшая перед небесными вратами… И этот голос мне был как будто хорошо знаком, и чудилось, я слышал его когда-то, когда он с такой же горестной безнадежностью взывал: «Джессика, дитя мое!»
Шейлок – палач и жертва, человек без милости, который не прощает, и вместе с тем – молящий о покаянии и прощении.
ebooksa