О скупости и связанных с ней вещах. Тема и вариации

Второй, еще более важный сдвиг состоит в том, что лица из повести становятся образами, которые начинают прогуливаться по другим романам и повестям, так что изолированный портрет индивида теперь включен в виде частички некой большой и все больше разрастающейся фрески. Мы «снова» встречаем Гобсека в «Отце Горио» (1834), одном из ключевых романов, написанных как раз между первой и второй версией, так что вторая версия вдруг продолжает «Горио», становится продолжением своего продолжения, его дополнительным освещением в другой перспективе. Дервиля, прошедшего посредством Гобсека свою инициацию, мы «вновь» встречаем в качестве адвоката Горио во множестве других романов («Полковник Шабер», «История величия и падения Цезаря Бирото», «Банкирский дом Нусингена», «Блеск и нищета куртизанок» и т. д.). Брошенное мимоходом в «Гобсеке» имя или анекдот получают новую жизнь, образы становятся то протагонистами, то второстепенными персонажами, то на вид случайно упомянутыми именами, для многих мы можем через серию романов реконструировать их точную биографию. Другими словами, в промежутке между первой и второй версией Бальзак осознает свое призвание, свой грандиозный план, начинает строить «собор из слов», фундамент которого был заложен, как выясняется задним числом, именно камнем по имени Гобсек. Тот лишь ретроспективно демонстрирует свою настоящую силу, то, как поразительно далеко расходятся его нити – ни больше ни меньше, как через всю человеческую комедию. Можно было бы сказать: рождение человеческой комедии из духа скупости – откуда же еще могли развернуться все человеческие страсти, если не из этого привилегированного положения, их скрытого корня?

Крайне знаменательным далее кажется изменение финала. В первой версии повествователь Девиль, после того как он поздней ночью в салоне семьи Гранлье описывает события, произошедшие много лет назад, возвращается в настоящее и говорит, чтó стало с нашим героем. В тот день он его встретил:

Он оставил ремесло ростовщика, и был избран в Депутаты; желает теперь получить звание Барона и знак отличия. Он не ездит иначе как в карете. <…> Этому человеку вcпало на ум играть ролю добродетельного, с тою же необычайною прозорливостию, искусством и спокойствием духа, которыя отличали его в тех оборотах, коими он занимался, быв ростовщиком. Он презирает людей, потому что читает в душах их, как в книге, и находит удовольствие попеременно изливать на них благодеяния и осыпать их бедствиями. Он ангел, он демон, но чаще демон, чем ангел. Прежде я видел в нем могущество олицетворенного золота… Теперь же он, в глазах моих, принял мечтательный образ СУДЬБЫ

[Бальзак 1832].

Первый финал, хотя и несколько несвязный и наивный, написанный с грубоватой иронией, последовательно и до конца проводит одну из нитей, которая протягивается от фигуры Гобсека. В нем, который выглядит словно монолит, встречаются два мира, в его груди обитают две души. С одной стороны, он скупец и ростовщик и как таковой продолжает классический домодерный образ скряги, он, как продолжение Эвклиона, Шейлока и Гарпагона, все еще узник беспощадной логики скупости и ее структурных особенностей. С другой стороны, он помещен в самое ядро капитализма – Бальзак сам на удивление часто называет его «капиталистом» [Balzac 1984: 92, 106, 109]. Гобсек – скряга и ростовщик посреди мегаполиса, посреди быстрого и хаотичного экономического роста, индустриальной революции, стремительно набирающей силы буржуазии (которая, в конце концов, именно в Бальзаке получает своего первого великого диагностика и поэта). Все его деньги лежат в банке, мы никогда не видим, чтобы он их считал, и поэтому никто никогда не может их украсть. Золото при нем вообще не видно, поскольку он сам и есть «человек из золота» – золото он интериоризировал в своей личности. Ключевые сцены из иконографии скупца (пересчитывание, кража) отсутствуют. С Дервилем он может пойти на ужин «после биржи, в пять часов» [Бальзак 1989]. Он часть «комитета финансового капитала» и себя и своих собратьев называет «духовниками биржи», которые образуют «трибунал священной инквизиции» [Там же]. Гобсек подает одну руку Гарпагону и Шейлоку, а другую – Ротшильду. К слову сказать, Джейкоб (Джеймс) Ротшильд (один из пяти братьев, основавших банки по всей Европе) являлся современником Бальзака, в 1817 году он открыл парижскую ветвь этой финансовой империи, в период реставрации служил в качестве банкира Людовика XVIII, Карла Х, а также Луи-Филиппа, в 1822 году получил титул барона[109].

Бальзак, конечно же, всегда являлся писателем реставрации, то есть того периода, когда светлые идеалы революции пережили испытание действительностью и вылились в жестокую реальность капитализма, свою оборотную сторону. «Гобсек» между 1830 и 1835 годом еще более точно помещен в post festum Июльской революции 1830 года, в то время, когда гобсеки заново пережили свой триумф над утопией, которая на короткий момент просияла в течение тех трех славных июльских дней, когда на мгновение показалось, что все возможно. Словно потерянные иллюзии были лишь теперь действительно потеряны.

Гобсек – человек на пересечении двух эпох и двух миров, зажатый между «уже» и «еще не», все еще Гарпагон, но еще не Ротшильд. Первый финал повести показывает нам успешный переход от первого ко второму: как Гарпагон, эта домодерная, дореволюционная фигура, стал Ротшильдом[110], как разделался со своим прошлым скупца и ростовщика и стал респектабельным, как он оставил за собой то мрачное подполье капитализма, унылые комнаты, в которых ростовщики выставляли счета аристократам за их грехи и с таким же равнодушием заставляли расплачиваться набирающую силу буржуазию за ее грехи. Из тьмы он смог выйти на свет, свою тайную власть перевоплотить в публичную, ему удалась Aufhebung скупости, во всех трех гегелевских смыслах слова: ее отмена, ее сохранение и универсализация, ее продвижение на более высокий уровень. В его судьбе мы можем увидеть то последнее ответвление, которое связывает масштаб капитализма с образом домодерного скупца (по словам Маркса, то, каким образом мрачная и кровавая история первобытного накопления капитала становится забытой, подавленной, задним числом изничтоженной, заглушенной в стерильном подобии нового общественного строя). Может статься, что Гобсек по своей природе остался таким же, что он все еще без иллюзий и так же отстраненно прочитывает человеческие души и их в той же степени презирает, но это самообман: он стал заложником социальной игры, которую принял, войдя в число игроков, которые когда-то проходили один за другим перед его глазами, и хотя он и воображает, что выше их, – это лишь форма дистанции.

В двойной природе Гобсека мы можем увидеть отличие от другого великого бальзаковского персонажа скупца – отца Гранде. Здесь мы не можем углубиться в это более подробно, поэтому коротко: Гранде – провинциальный скупец и, хотя какое-то время занимает пост мэра маленького городка, в его габитусе[111] присутствует нечто неизгладимо сельское, первый источник его богатства – виноградники. Он все еще копит свое богатство, все еще считает свои монеты, любит к ним прикасаться, любит физический контакт с деньгами (поэтому у него и возникает нехватка их не в результате кражи, а потому что часть денег дочь отдает своему возлюбленному, что и становится двигателем всей истории). Он все еще живет ради того, чтобы копить и приумножать сокровища. Гобсек, ростовщик из мегаполиса, больше не нуждается в каком-либо физическом контакте, он сконцентрировался лишь на том, чтó в золоте больше чем золото и что дает ему такую силу, поэтому в присутствии золота для него вообще больше нет необходимости. Так же как и в накоплении, у Гобсека уже есть власть, он обладает ей уже сейчас, в полной мере, поэтому и не живет увеличением богатства.

Но мы «интуитивно» чувствуем, что первый финал не работает, хотя и следует определенной логике, заложенной в истории. Одним словом: страсть нельзя aufheben. Гобсек, как и все бальзаковские герои, существо страсти, несмотря на то что его страсть за пределами обычных страстей, суть последняя страсть, питающаяся всеми остальными. Второй, так называемый аллегорический, финал (1835) должен продемонстрировать то, как его уничтожит собственная страсть, как своей мощью она победит его ум, как погубит его: «…он уже впал в детство и проявлял то дикое упрямство, что развивается у всех стариков, одержимых какой-либо страстью, пережившей у них разум» [Бальзак 1989]. Дервиль приходит его навестить, старого и очень больного, – он умрет в возрасте 89 лет, – и хотя комната все та же, дом ломится от всякого добра. Гобсек ввязался в прибыльные дела, в которых задолжавшие вместо денег дарили ему подарки, посылали все возможное, от недорогих до драгоценных вещей, и поскольку он ничего не хотел продавать ниже своей цены, поскольку ни одна цена не была подходящей, груды вещей начали нагромождаться повсюду, расстаться с ними он не мог. Дом превратился в музей продукции раннего капитализма, в дыру, куда стекались все блага. «Все доставляли ему на дом, но ничего оттуда не выносили» [Там же]. Он стал черной дырой, пожирающей всё, и в этой тотальной энтропии та, напоследок, начала поглощать себя самое. Накопление как самодеструкция, как аутофагия, пожирание, которое начинает пожирать само себя [Berthier 1984: 38]. Дервиль ходит по комнатам и не может поверить: в одной из них «тюки хлопка, ящики сахара, бочонки рома, кофе, индиго, табака – целого базара колониальных товаров! Комнату загромождала дорогая мебель, серебряная утварь, лампы, картины, вазы, книги, превосходные гравюры без рам, свернутые трубкой, и самые разнообразные редкости» [Бальзак 1989] и т. д. Гобсек умирает, захламленный добром, предметами, которые можно купить за золото и которые он никогда не любил покупать, умирает, задыхаясь под «огромным скоплением товаров» (как Маркс в первом предложении «Капитала» определяет богатство капиталистических обществ [Маркс 1988: 43]). Золото возвращается к нему как товар, будто бы мы имели дело с перевернутой дедукцией из первой главы «Капитала», словно из денег получили обратно товар, из денежной формы стоимости, включив задний ход, добрались до ее «простой, отдельной или случайной формы». Нематериальный дух золота, то большее чем золото, возвращается в виде огромной кучи товара. «Да, все у меня есть, и со всем надо расстаться. Ну, ну, папаша Гобсек, не трусь, будь верен себе… <sois toi-même>» [Бальзак 1989].

Страсть, которая влечет умирающего Гобсека, пережила регрессию, она совершила обратный путь до своей элементарной стадии. Дервиль с удивлением наблюдает «до чего может дойти скупость, превратившаяся в безотчетную, лишенную всякой логики страсть, примеры которой мы так часто видим в провинции» [Там же]. Гобсек сделал шаг назад к провинциальному скупцу, каким является Гранде, в нем проснулся не Шейлок, а Гарпагон. Если в первом финале он совершил успешную транссубстанциацию домодерной скупости в капитализме, то во втором, ровно наоборот, он прошел обратный путь назад к Гарпагону[112]. Мотор страсти, будучи сильнее самого что ни на есть высокого интеллекта, идея, доведенная до чистой формы идеи фикс, была тем самым гарпагоновским карликовым и неуступчивым скупым желанием, той самой грязной мелочной жилой, которую невозможно было aufheben и к которой он остался привязан до последнего вздоха. Гобсек умирает unaufgehoben (неотмененным), как анахронизм, как атавизм, остатки той пружины, которая спровоцировала рост капитализма и в нем утеряла свою функцию, так что задним числом она демонстрирует себя как нечто абсолютно иррациональное.

Куда подевалось богатство Гобсека? Его наследница, его дальняя племянница Эстер ван Гобсек, – проститутка. Дервиль, профессиональный адвокат, вынужденный через ряд романов заботиться о судьбе такого количества имуществ, находит девушку только тогда, когда она от отчаяния кончает жизнь самоубийством. Суицид совершает и Люсьен де Рюбампре, которому должно было бы принадлежать ее имущество, так что его напоследок получают двое детей сестры Люсьена. Как написал один из интерпретаторов, Андре Вюрмсер, «таким образом, дети самой невинной пары, которая была когда-либо создана Бальзаком, разбогатели благодаря сводничеству своего дяди, кражам некой проститутки, разврату некого банкира, спекуляциям одного ростовщика, озолотившегося на семи смертных грехах» [Цит. по: Balzac 1984: 209]. Потоки денег, желания и смысла в результате останавливаются здесь: деньги попадают в правильные руки, в руки тех, кто заслужили их своей чистотой, хотя это и происходит окольными и тайными путями, и они сами никогда не будут в точности знать о происхождении состояния. Последняя бальзаковская ирония? Вероятно, скорее последний бальзаковский фантазм, который заключается в том, что для этого жестокого и грязного мира человеческой комедии есть свой хеппи-энд, что в конце концов побеждает справедливость, что деньги в итоге получат те, кто без греха, и они, таким образом, задним числом окупят греховность всех остальных, что они станут Ротшильдами, не пачкая рук; невинными Ротшильдами с непорочно зачатым капиталом. Что эту беспощадную и бессмысленную комедию человеческих страстей в результате все же можно наделить Смыслом.

* * *

Гобсек – человек без иллюзий, абсолютно реалистический, который якобы избавился от заблуждений и самообманов, постоянно угрожающих человеческому роду. Человек, не желающий впасть в фантазмы и якобы преодолевший их все, те самые основополагающие фантазмы Смысла и ценностей, которым наивно поддаются остальные. Следовательно, он уже преодолел базовый фантазм, и мы имеем перед собой кого-то, кто успешно справился с процедурой психоанализа, получив прохождение (passe)? Ровно наоборот. Здесь помещена ось бальзаковской истории: освобождение от всех фантазмов протекает как раз в триумфе фантазма, в победе самого большого и самого стойкого из всех заблуждений. Лишь вместе с Гобсеком фантазм оказывается приведенным к своему корню и отсюда всепроникающим, и если существует что-либо воистину фантазматическое, то это тот самый реализм без иллюзий. «Les non-dupes errent», – утверждает Лакан и берет данный лозунг в качестве программного названия одного из своих семинаров (1973/74): тот, кто не желает быть обманутым, одурачен больше всех; лишь тот, кто не желает попасться, действительно попался.

Объект данного фантазма – фетишистский объект par excellence, концентрация агальмы как предположительного потаенного сокровища, наделенного магической силой, самой большой из всех сил благодаря своей потенциальности, и, с другой стороны – маны, означающего-господина, источника всего Смысла, который в отсутствие значения сам ускользает от смысла. Гобсек говорит с позиции обладателя агальмы, скрытого сокровища, и маны, скрытого сверхъестественного качества, и как их обладатель он не нуждается ни в какой социальной роли, ведь он держит в своих руках скрытую нить всего.

Объект фантазма, образ и пафос, – это тот другой, который занимает место того, чего лишен субъект на символическом уровне. Тем самым воображаемый объект оказывается в таком положении, что концентрирует в себе черты и масштаб бытия, то есть становится тем настоящим обманом <leurre> бытия, на котором останавливается Симона Вейль, обращая внимание на наиболее плотное, наиболее непроницаемое отношение человека к объекту своего желания – на отношение скупца к своей шкатулке. Здесь максимально проявляет себя фетишистский характер, присущий объекту человеческого желания. Правда, по крайней мере, в некоторых из своих составляющих все объекты человеческого мира обладают таким характером

[Lacan 1988: 60–61].

Гобсек от всех объектов человеческого мира отступил к их фетишистскому корню, к той составляющей, которая их объединяет, к последнему Объекту, который как раз и есть самое большое утаивание, тому самому объекту а, о котором в итоге и идет речь в психоанализе. Он забарикадировался за своим фетишем, так сказать, превратился в единое с ним, более того, лишь тогда, когда он больше не нуждался в нем как в материальном объекте в виде пересчитывания денег, лишь тогда он действительно превратил его в фетиш. Его нематериальный фетишизм устойчив по отношению к наивности материального фетишизма, практикуемого Гарпагоном и Гранде, его фетиш будто бы отделался от материальной действительности и, будучи потенциальным, реализовал всю магическую силу.

С другой стороны, субъект этого фантазма есть в точности я, я как коррелят фетишистскому объекту. Бальзак эмфатически демонстрирует взаимную импликацию между я и золотом, видит в них взаимную опору. Объект занимает место того, что отнято в символическом субъекте (другими словами, фаллоса, ввиду символической кастрации; см. Лакан, там же), и заполучает мистическую силу, фаллическую силу, которая чудесным образом преобразует слабеющий субъект в я. Я как нарциссическое самолюбие, питающееся потоками золота и таким образом оплодотворяющееся в своей собственной силе. Я как всесилие, когда оно добралось до скрытой причины любой силы и не нуждается больше в обычных нарциссических орудиях. Я как потенция потенциальности, которая имеет уже в самой возможности всё, и ей, следовательно, не нужно терять сил на ее осуществление, на утверждение в действительности. Я, которое при переходе на потенциальность в качестве подлинного рычага силы нашло также способ, как довести до крайности неутолимую жажду «большего», которая была злым роком всех скряг. В этой крайней форме фантазм есть фантазм фантазмов, так сказать, метафантазм, в частности фантазм некого фантазма, который мог бы остановить скольжение желания и позволил бы субъекту оказаться в точке, откуда ему не нужно больше никуда двигаться.

В такой степени Гобсек представляет собой наичистейший пример развитого, то есть предельно упрощенного, фантазма, который заключает в себе скупость. На таком же максимальном расстоянии он отстоит от психоанализа, представляет собой тот наиболее прочный и последний фантазм, который сложнее всего расчленить, в той же мере, в какой он избавился от любой наивности и «романтического фантазирования», так что похоже, он слился с самой реальностью, которая суть реальность всего диапазона капитализма. В конце концов, Гобсек – герой времен романтизма и его дидактический антипод, и точно так же он выступает в качестве последнего домодерного героя. Романтизм как таковой жил благодаря фантазмам домодерного мира, которые функционировали именно как ностальгия по утерянным объектам, в Гобсеке мы можем увидеть переход, в котором домодерные образы скупца и еврейского эксплуататора, слитые с готическим villain, становятся заступниками самой современной реальности, о которую разбиваются романтические иллюзии. Он показывает ей именно то нетрансгрессивное, неромантическое, тираническое лицо желания, в котором мы видели стержень скупости, она же в этой развитой форме отделалась от той рамки, в которой воспринималась как патологическая страсть отдельных чудаков или же в связи с судьбой еврейства, локализованной в индивидуумах и в стигматизированной социальной группе. Домодерная генеалогия Гобсека позволяет нам увидеть его фантазм как фантазм, впоследствии он станет равнозначным самой действительности. Это направление, которое указывает первый финал вместе с гобсековской социальной интеграцией и продвижением, где он потеряет привилегию одинокого монстра, тайно дергающего за нитки общества, и становится столбом общественных ценностей, в которых теряется след всякой патологии. Второй финал, напротив, погружает фантазм назад в его патологический источник, в триумф я и фетишистского объекта именно в их патологической ознаменованности. В отличие от Скруджа, чье осознание своего последнего часа готовит его к преображению, Гобсек именно в свой последний час действительно становится скупцом. Таким образом, он станет патологическим изгоем именно в тот момент, когда его реалистичность одержит победу и переживет универсализацию, то есть когда он ввиду своей реалистичности перестанет выступать в виде мгновения страсти и превратится в скучную позицию рядового мещанина.

Совпадение реалистичности и реальности, этот триумф фантазма скупца, образует некую катастрофическую ситуацию, на которую при своем возникновении реагировал психоанализ. Но для условий его возникновения был необходим еще один поворот.

Одиннадцатая вариация: Jewgreek

Во времена Шейлока на другом конце Европы появился еще один мифический еврей, который будет конкурировать с ним в кандидаты на воплощение самой сути еврейства. Хотя легенда имеет более давнюю дату, и мы ее спорадически находим еще раньше (первые упоминания в текстах относятся к XIII веку), все же кажется, что его впервые in persona увидели в 1542 году в некой церкви в Гамбурге, когда при каждом упоминании Иисуса из его груди исходил пронзительный вздох. Сообщение 1602 года об этом – «Краткое описание и рассказ о некоем еврее по имени Агасвер» («Kurze Beschreibung und Erzählung von einem Juden mit Namen Ahasver») – было написано лишь через несколько лет после «Венецианского купца». Агасфер, Вечный жид, якобы при этом первом обнаружении открылся епископу Шлезвига Иоганну фон Эйтцену, что это именно он тот несчастный еврей-обувщик, который отказал Иисусу, несшему крест на Голгофу, и не захотел принять его в своей мастерской, чтобы тот отдохнул. С тех пор над ним довлеет вечное проклятие, Иисус якобы сказал ему: «Я остановлюсь и отдохну, а ты будешь идти». И так ремесленник скитался и не мог найти успокоения и отдыха, во все вечные времена он в пути, вечное олицетворение непоправимой вины.

После сообщения об этой первой встрече следующего его появления не пришлось долго ждать: его якобы видели в 1603 году в Любеке, в 1604-м в Париже, в 1640-м в Брюсселе, в 1642-м в Лейпциге, в 1721-м в Мюнхене и т. д., в 1650 году вышла его первая подробная биография «Восхитительная история странствующего еврея» («Histoire admirable du juif errant») [см.: Johnson 2001: 233; Schwanitz 1997: 32–35; Поляков 2008: 445–447]. Агасфер – вечный скиталец, человек без родины и успокоения, – нет ничего удивительного, что легенда распространилась в течение ста лет после того, как в 1492 году, одновременно с открытием Америки, евреев изгнали из Испании (и вскоре после этого еще и из Португалии) и таким образом ознаменовали начало нового века. В Европе начала селиться масса странствующих евреев, один больше другого похожие на Агасфера. Если Шейлок указывает путь в венецианское гетто, то есть на место изоляции и конфронтации, то Агасфер означает неустранимую мобильность беженцев – две противоречивые черты еврейской судьбы, которые необходимо воспринимать вместе. Вопреки всему, нужно было дождаться начала XIX века, времени романтизма, чтобы Агасфер пережил достойную славу и свой звездный час. Сперва он нашел воплощение в фигуре готического романа, в двух наиболее прославившихся образцах жанра – «Монахе» (1796) Мэтью Грегори Льюиса и «Мельмоте Скитальце» (1820) Чарльза Роберта Метьюрина, где он уже связан с эмблематическими фигурами романтизма – Фаустом и мильтоновским Сатаной. К нему также обращались Вордсворт («The Song for the Wandering Jew» – «Песня для странствующего еврея»), Байрон, Брентано, Ленау («Balladen vom ewigen Juden» – «Баллады о Вечном жиде»), Гете, Гейне, Ауэрбах (у которого в романе «Спиноза» 1837 года Агасфер встречается с философом) и т. д., вплоть до популярного бестселлера Эжена Сю «Вечный жид», который выходил в виде фельетона с продолжением в 1844–1845 годах и затем в виде романа в десяти тетрадях. Напоследок он стал еще и героем оперы Галеви (1851, на либретто Эжена Скриба). Вероятно, больше всего веса ему придал Шелли («Странствующий Жид», «Королева Маб», «Эллада» и т. д.), превративший его в прометеевскую фигуру (вспомним, «Франкенштейн», идею которого, скорее всего, именно Шелли подкинул своей супруге, имел подзаголовок «Современный Прометей»), восставшую против тирании богов, отказавшуюся от собственного спасения.