От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Ibid., 44.

291

В интервью вскоре после выхода «Принцессы Мононоке» Миядзаки упоминает, что его критиковали за то, что он «позволил Эбоси жить», но защищается, говоря: «Я думал, что лучше оставить ее в стыде, чем убить ее. Я не хотел казнить ее в качестве наказания или катарсиса» (Миядзаки Хаяо, Hikisakenagara, 31). Отказ режиссера допустить ощущение «катарсиса» в «Принцессе Мононоке» подчеркивает отличия фильма от предыдущих фильмов Миядзаки.

292

Saeki Junko, Nipseiki no onnagami, saibogu = goddesu, in Hayao Miyazaki (Filmmakers 6), под редакцией Yoro Takeshi (Tokyo: Kinema Junposha, 1999), 143.

293

Японские поклонники «Принцессы Мононоке», кажется, оценили резонанс фильма с современной жизнью. В книге, составленной из множества писем, отправленных в студию Ghibli фанатами фильма, один из авторов письма заявляет: «Несмотря на то что это должен был быть период Муромати, я чувствовал, что [фильм] показывает наш современный мир. Он попал прямо в мое сердце» (Monortokehime o hahu hataru, 21). Другие фанаты смирились и даже сочувствовали настойчивому подтексту фильма о разлуке. 17-летняя девушка указала, что, хотя Аситака и Сан никогда не могли полностью понять друг друга, «по крайней мере, они могли открыть друг другу свои сердца». Было бы интересно представить, какой могла бы быть реакция американских фанатов, если бы Джейн и Тарзан решили расстаться в конце фильма «Диснея».

294

Сюзан Пойнтон находит параллели между нынешним чувством социальной аномии и политическим хаосом в конце досовременного периода Эдо, который также отдавал предпочтение фантастическим образам разрушения. Она говорит: «Социальные волнения и иностранное вмешательство усилились, Хокусай и столь же почитаемый Утагава Куниёси наполнили свои ксилографии изображениями трансгрессии, мутации и катастрофы. Точно так же спустя годы после бомбардировок Хиросимы и Нагасаки и последующей эволюции японского «экономического чуда» аниме и другие японские артефакты с окраин все больше сосредотачиваются на повествованиях о технологическом угнетении и предчувствиях катастрофы» [Transcultural Orgasm as Apocalypse: Уроцукидодзи: Легенда о сверхдемоне», Wide Angle 19, no. 3 (1997). 50].

295

Rita Felski, Fin de Siecle, Fin de Sex: Transsexuality, Postmodernism, and the Death of History, New Literary History 27, no. 2 (1996), 337.

296

John W Nelson, The Apocalyptic Vision in American Popular Culture, in The Apocalyptic Vision in America, под редакцией Lois Zamora (Bowling Green, OH: Bowling Green University Popular Press, 1982), 179.

297

Для тех, кто интересуется аниме и мангой, одним из самых захватывающих аспектов инцидента с «Аум» была предполагаемая связь между ним и апокалиптической анимацией и комиксами. Японские СМИ, отмечая, что многие из верующих «Аум» были умными молодыми людьми и заядлыми потребителями научной фантастики, хоррор-манги и аниме, предположили, что эти работы, возможно, повлияли на готовность молодых верующих принять апокалиптическое послание «Аума». [Смотрите Хелен Хардакр, «Аум синрикё и японские СМИ: Крысолов встречает Агнца Божьего» (Нью-Йорк: Институт Восточной Азии Колумбийского университета, 1995), 27–30.] Если СМИ правы (без сомнения, по крайней мере, некоторые из их предположений довольно преувеличены), то это очень яркий пример аниме, которое не просто отражает общество, но также влияет на него.

298

Для обсуждения так называемых вновь возникших религий (shinkyo shukyo и их апокалиптические и милленаристские аспекты, см. Carmen Blacker, Millenarian Aspects of the New Religions in Japan, in Tradition and Modernization in Japanese Culture, под редакцией Donald Shively (Princeton: Princeton University Press, 1971).

299

lnaga Shigemi, Nausicaa in the Valley of the Wind: An Attempt at Interpretation, Japan Review 27 (1999), 120.

300