От «Акиры» до «Ходячего замка». Как японская анимация перевернула мировой кинематограф

Одним из непосредственных образовательных последствий атомного взрыва было создание так называемых «фототеней». Как описывает их Филип Брофи, это были «проекции световой энергии, настолько мощные, что человеческие тела, застигнутые врасплох, оставляли свои распыленные тени пепла на окружающих бетонных стенах в тот самый момент, когда их тела испарялись» (Филип Брофи, «Глазной избыток: Семиотика»). Морфология мультяшных глаз, Искусство и дизайн, Профиль 53 (1997), 32. Этот процесс блестяще запечатлен в эпизоде бомбардировок в «Босоногом Гэне».

261

Marie Morimoto, The ‘Peace Dividend’ in Japanese Cinema: Metaphors of a Demilitarized Nation, in Colonial Nationalism in Asian Cinema, под редакцией Wimal Dissanayake (Bloomington: Indiana University Press, 1994), 19.

262

Смотрите Morimoto, The ‘Peace Dividend’, 19.

263

Это парализующее беспокойство блестяще изображено в «Американском хидзики» (Amerikan hijiki, 1967), доступном в переводе в «Современной японской литературе», под редакцией Говарда Хиббетта (Нью-Йорк: Альфред А. Кнопф, 1997), который является другой историей Носаки Акиюки, автора рассказа, по которому снята «Могила светлячков». В «Американском хидзики» определенные подтексты, на которые только намекает «Могила», такие как потеря мужской потенции, выдвигаются на первый план через изображение мучительных воспоминаний японского мужчины средних лет о его пассивной роли мальчика во время войны. То, что эта пассивность находится в прямой связи с американской военной мощью, становится очевидным из того факта, что воспоминания этого человека навеяны посетившим его американцем средних лет, которого японец пытается спровоцировать на признание новобранской мощи Японии, взяв его с собой в живое секс-шоу с участием «Пениса номер один в Японии». К сожалению, шоу провалилось, и именно японец вынужден признать свой существенный паралич, понимая, что «всегда будет американец внутри меня, как тонна кирпичей» (467–468). Страшная потеря мужественности, которая подтекстуально ограничена в «Могиле светлячков», в «Босоногом Гэне», как правило, получает более обнадеживающую трактовку; в финальной сцене, когда Гэн торжествующе ласкает новые волосы, прорастающие на его голове, его приемный брат Рийитаро с надеждой заглядывает в шорты в поисках дальнейших признаков роста, только чтобы с сожалением покачать головой и объявить: «Пока ничего!» Но это осознание встречает скорее смехом, чем отчаянием.

264

Masters, Warring Bodies, 15.

265

Lawrence Langer, Art from the Ashes (New York: Oxford University Press, 1995), 6.

266

John Belton, Movies and Mass Culture (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996), 20.

267

Действительно, фильм явно рассматривался как прощание с наследием «Семи самураев». В статье кинокритик Кобаяси Кязо предполагает, что «Принцесса Мононоке» является «ответом» на вопрос о том, что было необходимо для создания нового видения истории; история, основанная больше не на простом гуманизме и праведности, но такая, которая должна была бы принимать во внимание крах структуры холодной войны и новый период, когда идеи подвергаются испытанию и проверке. Кобаяси указывает на мрак видения Мононокэхиме, но находит «немного надежды» в решении Аситаки продолжать сражаться [Kobayashi Kyrizo, Shichinin no samurai kara no ketsubetsu o kuwadate, Mononolzehinte o halm hatarit, Comic Box 3 (January 1998), 152–153].

268

Как отмечают Томас Кирстед и Дейрдра Линч, даже исследователи так называемой народной истории все еще предлагают видение Японии как однородной «унитарной общности» [EiJanaika: Japanese Modernization and the Carnival of Time, in Revisioning History: Film and the Construction of a New Past (Princeton: Princeton University Press, 1995), 67].

269

Miyazaki Hayao, Introduction to Принцесса Мононоке (no author) (Tokyo: Tokuma Shoten, 1997), 8. Решение Миядзаки использовать исторический японский контекст для «Принцессы Мононоке» можно выгодно противопоставить использованию аниматорами «Диснея» истории и легенды. Хотя Миядзаки можно плодотворно сравнить с «Диснеем», поскольку они оба создают полезные, ориентированные на семью фильмы часто фантастического характера, интересно отметить, насколько по-разному они используют культурный миф. Как указывает Скотт Шаффер, Дисней «использовал истории из прошлого – из традиций, как правило, других стран – таким образом, чтобы укрепить ценности и культурные обычаи Америки» [ «Дисней и воображение историй», «Культура постмодерна 6», № 3 (1996), 5]. Создавая искусственного иностранного Другого, утверждает Шаффер, Дисней не только предоставляет американцам пробный камень того, чем они не являются, но и создает видение неамериканского мира как товарного фундамента экзотических продуктов и практик, на который опираются явно привитые американские ценности и образ жизни. Одноименная героиня фильма 1998 года Мулан – наглядный тому пример. Основанная на традиционной китайской легенде, киноверсия «Мулан» изображает отважную независимую героиню, которая верит не только в дочернюю почтительность, но и в личные права. Возможно, неудивительно, что фильм не был хорошо принят в современном Китае. В то время как предыдущие фильмы Миядзаки также «добывали» западную культуру, например, «Лапута», вдохновленный «Путешествиями Гулливера», или персонаж и имя Навсикаи, частично основанные на персонаже из «Одиссеи», они отличались от «Диснея» тем, что их преднамеренно интернациональный контекст был меньшей попыткой продвигать явно «японские» ценности, нежели более универсальные, такие как гуманность, отвага и уважение к окружающей среде. В случае с Mononokehime, однако, решение Миядзаки использовать конкретный японский исторический период не только не укрепляет традиционную японскую идентичность, но и является сознательной попыткой проблематизировать японские ценности и культурные мифы.

270