О скупости и связанных с ней вещах. Тема и вариации

Но и это еще не всё. К этому решению добавлено ключевое условие: Шейлок должен принять христианство. (Мимоходом отметим, по всей видимости, Шекспир, у которого можно найти источники для, так сказать, всех элементов сюжета, в данном случае действовал по своему собственному вдохновению.) Милость является милостью при условии, условной милостью, милостью взамен за обращение в христианство, милостью в виде принудительного обращения. Христиане взыскивают не фунт мяса, а «an equal pound of soul» («равный фунт души»), требуют подчинения в вере и убеждениях, не фунт мяса как можно ближе к сердцу, но само сердце, без взвешивания. Мы могли бы сказать: они нашли способ, как вырезать фунт мяса без крови, нашли решение для неразрешимой проблемы Шейлока. «The quality of mercy is not strained» – «Не действует по принужденью милость», – говорит Порция, природа милости не связана и не вынуждена, иначе она не была бы милостью, однако милость, которую они проявляют, демонстрирует свой королларий, свое следствие: она не связана и не вынуждена, а сама связывает и вынуждает. «The quality of mercy strains» («Милость действует по принуждению»). Именно будучи несвязанной, она оказывается принудительной и таким образом показывает свое шейлоковское лицо, коль она врезается не в тело, а в душу и, соответственно, не упраздняет логику своего противника и антипода, а сохраняет ее и приподнимает на более высокий уровень. Как половинчатое Aufhebung (снятие). В том, как она проявляет милость, Порция сама становится Шейлоком.

Христианство в своих официальных документах и доктрине, конечно же, противилось насильственной христианизации. Начиная с Григория Великого, вплоть до Фомы Аквинского и далее полагалось, что истинная вера не может и не должна быть принудительной, но на практике не было нехватки в том или ином принуждении (в виде социального статуса, разрешения на работу и т. д.). Если бы Шейлок был взят как историческая личность, то в молодости он мог быть свидетелем, например, сожжения еврейских книг на площади Святого Марка в Венеции в 1553 году и несколькими годами позже, в 1556-м – аутодафе в Анконе, когда живыми на костре сожгли 25 марранов, которые вновь перешли в иудаизм. Более поздняя история литературы принесла с собой несколько попыток написать продолжение истории о Шейлоке, среди них «Последние дни Шейлока» (1931) еврейского писателя Людвига Льюисона. Эта книга в первой главе «Ранние дни Шейлока» показывает его в качестве свидетеля этих двух событий и таким образом поясняет, как Шейлок стал Шейлоком. (В продолжении книги мы, к слову, видим, как Шейлок отправляется в Палестину, становится «сионистом» и, так сказать, основателем Израиля.)

Итак, пьеса оставляет Шейлока в живых и покидает в конце четвертого акта, когда его, униженного, спрашивают: «Доволен ли ты этим, жид?» Последние реплики Шейлока – «я доволен» и «мне худо», а также просьба прислать документ, чтобы он его подписал. С этими двумя короткими предложениями, с этим сухим возражением, Шейлок оставляет сцену и уходит в историю.

Девятая вариация: Душа и сверх-я

Можно ли взвесить душу? Продолжительная традиция, уходящая корнями вплоть до Заратустры, то есть до персидских верований VI веке до н. э., говорит о взвешивании хороших и плохих дел. Душа человека после смерти восходит на мост, где на весах оказываются его добрые и плохие поступки, и если чаша весов перевешивает в одну или другую сторону, то за этим следуют рай или ад. Фантазматика того, что добродетели и недостатки оказываются на весах и что таким образом существуют меры веса морального поведения, прошла через все христианство.

Удивительным источником для «Венецианского купца» стала также средневековая легенда, получившая известность под названием «Processus Belial». Хоть нет данных о том, знал ли Шекспир этот текст и каким образом он мог бы с ним познакомиться, но возникающая параллель поразительна. Пересказ звучит приблизительно так:

Дьявол появляется перед Богом, перед небесным судом и требует, чтобы ему отдали человеческий род, который якобы принадлежит ему после грехопадения. Бог определяет день для судебного процесса с учетом его требований, и, когда процесс начинается, Бог спрашивает, готов ли кто-нибудь выступить в качестве защитника человеческого рода. Дева Мария соглашается взять на себя роль защитницы, и судебная процедура начинается с требования дьявола строго соблюдать справедливость, которую должен признать суд в его отношении и согласно которой человеческий род должен быть осужден на погибель. Дева Мария в ответ просит о милости, ссылаясь на то, что милость является атрибутом Бога, как и справедливость. Дьявол видит, что он в проигрыше, приносит весы и требует взвешивания, чтобы ему передали ту часть человеческого рода, которая принадлежит ему, коль возникают возражения против строгой справедливости и к нему не отходит весь человеческий род. В конце его, посрамленного, прогоняют из суда, и человеческий род оказывается спасен

[Gross 1992: 86–87].

Теологический контекст не мог быть более ясным: Шейлок выступает в роли дьявола, дьявола же характеризует требование строгой справедливости. И правда, если бы судили только по заслугам и недостаткам, по добродетелям и грехам, то по строгой справедливости все заслужили бы погибели («Если обходиться с каждым по заслугам, кто уйдет от порки?» – говорит Гамлет (II/2)). Согласно букве справедливости требование дьявола обоснованно, человеческий род после грехопадения по определению род грешников. Логическое продолжение и орудие этой строгой справедливости – весы, которые должны точно отмерить, взвесить человеческие поступки, взвесить души, но, стоит только ввести в дело весы в качестве реквизита справедливости, становится ясно, чтó они покажут. Результат взвешивания предрешен прежде, чем оно началось, на самом деле в точном взвешивании вовсе нет необходимости, ведь человеческий род после грехопадения навсегда взвешен. Весы – дьявольский инструмент.

С другой стороны выступает Порция как новое и несколько сомнительное воплощение Девы Марии. Она ссылается на нечто, что является больше чем закон и справедливость, что по определению за пределами взвешивания и измерения – на милость и любовь, которые не измеряют и не взвешивают. Мы можем быть спасены лишь по милости, никогда – по справедливости. Так человеческий род поставлен в сложное положение: с одной стороны, со стороны справедливости, мы всегда погублены и заслуживаем ада, добродетели никогда не перевешивают грехи, если вообще начинать взвешивать; со стороны же милости для каждого грешника открыт путь к раю, каким бы ужасным ни был грех, он не настолько тяжел, чтобы его не могла откупить милость. Дьявол желает взвесить души, взвесить добро и зло, милость же за пределами взвешивания и поэтому бесповоротно требует взамен душу целиком, тó в ней, что невозможно взвесить, что находится вне хороших и плохих дел, вне добродетели и грехов, вне всякого атрибута. Она нацелена не на качества, которыми можно обладать, а на бытие.

В этой богословской сцене венецианский купец Антонио приобретает поразительные черты Христа. Он – жертва, жертвенный агнец, так сказать, агнец божий, хотя и с дефектом – как он сам утверждает: «…в стаде я паршивая овца, – / Всех ближе к смерти». В оригинале стоит wether, то есть ни ягненок, ни овца, а валух, существо, подверженное кастрации. Антонио – неэгоистичный христианин, жертвующий собой ради друга, дает в долг без процентов (without interest, английское слово двусмысленно, без интереса, без себялюбия), воплощение христианской добродетели, доказательство того, что богатство можно объединить с достоинством и благородством. Свою жизнь он отдает под залог вместо друга в качестве откупа за его спасение – так же как Христос это делает для человечества. Весь четвертый акт видится как крестный путь, его приводят из тюрьмы, он готовится к смерти, при этом произносит свой вариант «пронеси мимо меня чашу сию» и «совершилось», пока распятие в последний момент не предотвращает вмешательство Порции. Христос не в последнюю очередь тот, кто отдал в залог свой фунт мяса, самого себя, во имя спасения человеческого рода и был без милости убит по строгому иудейскому закону. Он должен был заложить свое тело во имя буквы, чтобы свершилось то, что было предопределено, место было установлено буквой, требующей тело. Своей плотью он расплатился со всеми долгами, так же как в исходных таблицах римского права.

Антонио присуща мученическая аура, которую сопровождают его смирение и пораженчество, его меланхолия, открывающая и пересекающая все произведение. Он ни разу не предпринимает попытку по-настоящему бороться и нанести ответный удар, он всегда подставляет вторую щеку, ведет себя так, будто его дело навсегда проиграно. Но в ключевой момент, когда его ожидает смерть, мученическая позиция надламывается, в этот раз он не произносит вариации на тему «в руки Твои предаю дух Мой», но все его мысли о Бассанио, об этой его светской и греховной земной связи. Словно Христос с прежде всего отчуждающей особенностью, с фатальной нехваткой, с невыразимым и безымянным грехом, который, по всей видимости, является источником той параллели с валухом. Однако дело решается так, будто речь идет об истории Христа с хеппи-эндом, будто бы Дева Мария в последний момент спасла его от распятия на кресте. Спасен он сам и вся его компания, без необходимости отдавать фунт мяса. Таким образом, все тут же коллективно переселяются в Бельмонт, прямиком в то подобие рая, в край без недостатка, край музыки и гармонии, где друзья «вместе жизнь проводят» («converse and waste their time together»), общаются и вместе тратят время, как говорит Порция. Рай – антиеврейский универсум, место изобилия и щедрой траты времени.

В этой счастливой развязке сам Шейлок перевоплощается в образ жертвы. Исключение Шейлока – условие для того, чтобы счастливое сообщество могло заживить свои раны, он берет на себя грехи всех остальных и делает возможным их спасение. Он перенимает грехи сообщества: по отношению к Антонио воплощает алчную, корыстолюбивую и прибыльную составляющую капитализма и в то же время ту самую отвратительную скупую грань желания; по отношению к Порции он берет на себя мстительную природу закона, наказание без милости, лишь справедливое взыскание, берет на себя букву, чтобы она могла воплотить дух, берет на себя строгую экономику договора и эквивалентности, чтобы она могла стать олицетворением милости и любви. Но ее «по ту сторону», однако, возможно лишь в той степени, в какой оно находится во внутреннем отношении со своей противоположностью, нуждается в ней и не может быть установлено без нее, милость не может быть установлена без Шейлока как своего исключенного внутреннего условия. По отношению к Джессике он берет на себя составляющую еврейства, «не подлежащую спасению», ту, согласно которой евреи всегда останутся «перед вратами спасения», как утверждает Гегель в «Феноменологии», ближе всего и именно поэтому дальше всего. Закоснелость отца делает возможным просветление дочери, которая сможет отбросить свое происхождение и религию во имя любви и таким образом осуществить так называемый платонический путь восхождения от плотской любви как повода к религии любви как предназначению. Шейлок в итоге становится спасителем, который берет на себя все грехи мира ровно в той же степени, в какой он выступает как антиспаситель, его самая большая противоположность. Он сам превращается в фунт мяса, который он хотел вырезать, и эта жертва еще больше оттого, что он был оставлен в живых.

Из этого, однако, ничего не выходит. Рай, который демонстрирует нам пятый акт, выглядит неким сумрачным пространством с продолговатыми тенями. Действие и правда начинается с подобия рая, которое предлагает завораживающая лунная ночь, первая брачная ночь Джессики и Лоренцо, во время которой возлюбленные клянутся друг другу в любви. «In such a night» – «в такую ночь» гласит семь раз повторенная инвокация, влюбленные с давних пор клялись друг другу в любви, и эта новая любовь питается упоминанием традиции знаменитых ее образцов[96]: Троил и Крессида, Пирам и Фисба, Дидона и Эней, Эзон и Медея, и в качестве замыкающих этой цепи теперь выступают Джессика и Лоренцо. Ирония не может быть невольной: все эти истории катастрофичны, они могут разворачиваться при лунном свете и в абсолютной преданности, но все включают в себя нарушение некой основополагающей связи – с семьей, с родиной – во имя любви и не могут окончиться иначе как катастрофой. Любовь в них выступает в виде трансгрессии, и трансгрессия наказана, согласно продолжительной традиции восприятия любви на Западе, по которой истинная любовь – запретная любовь, и цена за нее – смерть [см. Rougemont 1939; Ружмон 1998]; по которой доказательством и целью истинной любви является Liebestod (смерть в любви). Все эти истории упоминаются в эту романтичную брачную ночь, после того как Джессика сама нарушила связь с отцом, верой, происхождением, традицией. Если прежде нам довелось иметь дело со счастливо спасенным Христом, то сейчас еще и с Джульеттой и счастливым финалом. Ничего удивительного в том, что различные литературные предложения для продолжения «Венецианского купца» были согласны в одном моменте: что связь Лоренцо и Джессики приведет к катастрофе. Она намечается последней репликой Джессики о том, что музыка никогда не делает ее веселой, и ее положением до конца текста, которое похоже на положение отщепенки посреди рая.

С другой стороны, в этом раю изгоем выглядит и Антонио. Он хоть и выжил, и все его корабли благополучно вернулись домой, но остается одиноким, без пары, как одна половина венецианского купца, этого платонического существа, чья невозможная вторая половина – отверженный Шейлок. Так в результате обе половины венецианского купца оказываются в статусе изгоя, один как внутренний, второй – как внешний изгой бельмонтского рая. Хеппи-энд? Еврей осужден, отвергнут, лишен ремесла, высмеян, но это не может сделать из христиан героев. По ним бьет ирония, которая не может быть ненамеренной. Шейлок слишком силен, чтобы его в конце концов можно было aufheben (упразднить), он остается образом самой сердцевины этого христианского рая, парадиза безмятежной любви, образом, указывающим на правду их желания. Хичкок в беседе с Трюффо однажды сказал, что фильм хорош ровно настолько, насколько хорош его злодей, Шейлок же – злодей, который чересчур хорош для этого произведения.

Еврей хочет свой фунт мяса, свою прибыль, свой эквивалент прибавочной стоимости. Ссуда нацелена на доход, на излишек, а тот вырван из нашего мяса, основывается на краже нашего удовольствия. С другой стороны, Антонио дает в долг без прибыли, из великодушия, но дает в долг Бассанио, с которым его скрепляют связи, объяснить которые невозможно. Именно потому, что речь идет о ссуде без процентов, он немо требует возврата, невозможного возврата в любви. Его ссуда – это договор со скрытыми клаузулами, которые невозможно прописать, и именно своей имплицитностью он ввергает в задолженность, представляет невозможное требование. У Бассанио толстая кожа и его не проймешь, он придерживается эксплицитного и игнорирует имплицитное, именно поэтому Антонио остается отщепенцем, одиноким и таким же меланхоличным, как в начале.

Но еще гораздо важнее то, что и милость, это центральное понятие, имеет аналогичную структуру избытка. Справедливость есть эквивалентность, наказание и награда за то, что и кто заслуживает, согласно букве, законно установленному своду правил. Милость же является избытком, но не в виде насильственного взимания, а как добровольный дар. Именно в качестве дара она вызывает задолженность, и поскольку ее термины не есть и не могут быть эксплицированными – в таком случае она бы перестала быть милостью, – то долг, который она провоцирует, бесконечен. Мы никогда не являемся достойными милости и никогда не даем вдоволь, что бы мы ни дали взамен, этого недостаточно. Значит, следует дать то, чего у тебя нет, и таким образом она требует свой эквивалент в любви. Милость является ростовщической как раз потому, что не придерживается эквивалента и открывает абсолютный долг. Насколько великодушно и без принуждения она дает, настолько эффективнее она может брать, и именно поэтому еврей должен взамен за милость отдать душу. Фунт мяса равноценен прибыли и прибавочной стоимости, тогда как душа – прибавочная стоимость в любви. (Âmour, напишет Лакан в непереводимой игре слов, которая во французском языке связывает душу и любовь.) «The Usury of Love» («Ростовщичество любви») – гласит название одной из книг о «Венецианском купце».

Милость трансгрессивна, она трансгрессирует букву закона как избыток чистого дара и взамен требует трансгрессию, избыток любви, «больше», чем то, что можно ожидать по договору. Здесь также присутствует фантазматическое разделение власти, где король как носитель милости от подданных ожидает больше, чем простого следования законам, – без этого «больше» и законы не могли быть оперативными. Трансгрессия делает возможной букву, и в видимой оппозиции она прямо-таки приклеена к ней. С другой стороны, трансгрессивен и Шейлок, с тем лишь отличием, что свой избыток он включает в договор. Ростовщичество по определению трансгрессия, получение прибыли из ничего, и в любых процентах присутствует дух ростовщичества, договор Шейлока низводит ростовщический избыток к его истинной основе, к вырыванию фунта мяса. Его истинная перверсия в том, что избыток вписан в сам эквивалентный договор, так что он может ссылаться на его букву. Трансгрессия Шейлока непростительна именно в силу своей легальности. Не я, а буква договора так хочет. Будучи легальной, она предлагает ключ к трансгрессивной природе капитализма, действующего посредством того, что под прикрытием законного соглашения получает доход. Более того, под прикрытием эквивалентного обмена прячет неэквивалентность, зарабатывание прибавочной стоимости[97]. С одной стороны, следовательно, трансгрессия внутри закона фигурирует как взимание, с другой – ей соответствует трансгрессия путем закона в качестве дара. Невозможное конечное суждение, которое бы объединило оба избытка, в таком случае поставило бы вместе в эквивалентные отношения фунт мяса и душу.

Так, в конечном итоге, с одной и с другой стороны мы имеем дело с объектом как избытком, который рассматриваем то с отрицательного, то с положительного полюса. Сейчас выступает объект, этот невозможный эквивалент избытка, как фунт мяса, как живая субстанция наслаждения, в другой раз – как возвышенный объект, как эквивалент милости. Тот, кто проявляет милость, заполучает объект, наделенный возвышенным ореолом, в нем вместе с даром, который он дает, возникает возвышенный объект, то, что больше его самого, и именно тем, что он ничего не желает взамен и дает просто так, взимание с его стороны невозможно остановить[98]. Предложение «ничего не хочу от тебя взамен» имеет неизбежное следствие – «кроме твоей души». Возвышенный и кровавый объект, фунт мяса и аура в одном: сколь речь идет об одном и том же объекте с двух различных точек зрения, о бесконечном суждении, то кажется, что Христос является, так сказать, архетипическим воплощением этого объекта и объединением двух его составляющих. С одной стороны, исходный образ Христа как образ измученного, страдающего, истерзанного, изуродованного тела, тела как раны, тела как фунта мяса, который иудеи вырвали для себя, с другой стороны, на том же месте возникает возвышенное тело, тело милости и наивысшего дара («Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного» (Ин 3, 16); предложение, которое британское Библейское общество напечатало на 1000 языках), бесконечного дара, фигуры, которая ровно настолько возвышенная, сколь является фигурой абсолютного бессилия и изничтожения и именно поэтому фигурой воскрешения и спасения. (Так же, к слову сказать, различие между прекрасным и возвышенным вписано в саму структуру христианства, является в высшей степени христианской проблемой – идеал красоты, например, греческий идеал, представляется идеалом правильной меры, правильного соотношения, тогда как образ Христа – пространство бесконечного суждения за пределами всякой меры.)

«Венецианский купец» инсценирует реализацию этого порядка, определенную историческую реализацию, которая может служить эмблемой нашей культуры. Он демонстрирует ту составляющую, согласно которой милость начинает действовать в точности как сверх-я – как то, что больше чем закон, и именно поэтому требует от нас бесконечного долга. Чем больше мы даем, тем больше мы должны, тем больше мы отданы на милость и немилость, то есть на немилость, которую из наилучших побуждений прикрывает понятие caritas. Возвышенная составляющая – это в то же время и непристойная составляющая, любовь, которую она открывает, обречена на бесконечную вину. Порция, являющаяся глашатаем милости и ее ключевым фактором, одновременно оказывается в положении, аналогичном положению «третьей женщины», о котором говорит Фрейд в тексте о выборе ларцов (см. выше). Третья женщина (у короля Лира, в суждении Париса, у трех парок и т. д.) выступает той, которая своей молодостью и красотой скрывает свою противоположность, смерть; презентацией через противоположность наиболее желанная женщина приносит гибель. Так и Порция под обличьем милости прячет сверх-я составляющую закона, его непристойное и жестокое лицо, момент, когда «властная идеология» улавливает нас при помощи любви, совпадающей с непристойностью, вместе с даром наделяет нас виной и с ней избыточным наслаждением, разрывающимся между трансгрессией и внушенным чувства вины (то, что Эрик Сантнер называет undeadness, то есть не жизнь, а скорее «немертвость» фатального наслаждения, привязанного к авторитету). Милость – симптом власти, не перестающей производить наши собственные симптомы. Порция как третья женщина, то есть как самая красивая и желанная, в то же время выступает как женщина в мантии судьи, как женщина, которая не только берет на себя определенную роль отцовского авторитета, но и прикрывает определенную составляющую самой фигуры отца, избыточную составляющую дополнения отцовского закона в сверх-я. «Женщина (La Femme с заглавной буквы) – одно из Имен-Отца», – заявляет Лакан в одном из своих наиболее загадочных слоганов, и Порция своим трансвеститством, своей трансвестией милости, похожа на воплощение этого слогана. Так, в результате избыток скупости, который олицетворяет собой еврей, и избыток милости инверсивно соответствуют и подходят друг другу, друг друга обуславливают, являясь, вероятно, различными именами одного и того же избытка, avaritia и caritas же образуют круг взаимной импликации, из которого невозможно вырваться.

Констелляция, представленная в «Венецианском купце», помещена в некий привилегированный исторический момент, ознаменованный переходом между Средневековьем и Новым временем. Речь идет о периоде, когда дифференцируются экономический, правовой и любовный коды (если использовать лумановскую терминологию, покрывшуюся легкой патиной), которые выделяются в виде автономных сфер, и именно дифференциация сфер – одна из существенных особенностей формирования современных обществ. Произведение воплощает узел этих трех сфер, в котором все три накладываются одна на другую, вклиниваются и переплетаются таким образом, что мы, с одной стороны, постоянно приходим к точке, где, словно на ленте Мебиуса, оказываемся на одной и той же поверхности; с другой стороны, они в то же время служат друг для друга в качестве аналога, так что одна отражается в другой, и тем самым они как раз и устанавливают свое своеобразие. Аналогия заключается прежде всего в соотношении для себя/для других в той точке, которую мы могли бы назвать запрет на самоотносимость. Мы уже видели, что то, что в последней инстанции определяет грех, есть приватизация удовольствия, накопление для себя вместо обмена с другим. Это очевиднее всего при «экономическом коде», где Шейлок представляет собой именно «эгоистичное» накопление богатства; коль он дает в долг другим, речь идет о неуравновешенном обращении, когда при помощи процентов он получает выгоду за счет других и таким образом при обмене систематически жульничает. Антонио, с другой стороны, является настоящим купцом, ничего не удерживающим для себя, но, напротив, готовым ради других отдать в залог жизнь. В «правовом коде» Шейлок ведет себя аналогично экономике: если там им руководит «накопление ради накопления», то тут «закон ради закона», то есть крючкотворное следование букве, несмотря на социальную значимость, и тем самым получение собственной выгоды под прикрытием закона вопреки последствиям для остальных. Ему противостоит понимание закона, проявляющего милость и таким образом великодушно заботящегося о Другом, то есть закон, способный ограничить самого себя, перейти собственные пределы и вписаться в логику дара/обмена. В «любовном коде» сильнее всего ощутимо имплицитное осуждение гомосексуальности, которая является аналогичной самоотносимости и удержанию для себя. В более широком смысле сюда относится всякая любовь, которая просчитывает или требует обладания любимым существом (так же, как шейлоковское обладание Джессикой), ей противостоит отдача себя Другому и риск («Со мной ты всем рискнешь, отдав всё, что имеешь»). Так аналогия между тремя кодами в итоге проявляет себя как запрет на самоотносимость и удержание для себя, но вместе с тем как предписание отдачи и обмена [ср. Schwanitz 1997: 100].