О скупости и связанных с ней вещах. Тема и вариации

У нас остаются еще две черты, дополняющие картину. Еврейский нос – знак, по которому их якобы сразу можно узнать (а что делать, если ни один знак не является достаточно надежным, так что они могут камуфлироваться под нас), имеет непосредственную метонимическую связь с грязью. От грязи исходит смрад, и типичный еврейский нос является представителем типичного еврейского смрада. Нос, при помощи которого мы чуем еврея, как торчащее знамение прилеплен на сам учуянный объект. Их нос – не что иное, как смрад, который стал видным. И в конце концов, обрезание, эту символическуюкастрацию, тоже можно поставить в непосредственную связь с тем переплетением скупости и кастрации, о которой свидетельствует сам язык (см. скопец) и которая следует из структурной скупости (вспомним Спиридиона у Финжгара). Здесь евреи сами являются теми, кто свой еврейский союз скрепляют не столько при помощи фунта, но как минимум при помощи символического кусочка мяса: сперва они сами отказываются от кусочка своего мяса, чтобы купить себе отпущение за все фунты мяса, которые они отрезают у христиан.

Мы видим, что все эти черты поддерживают друг друга и что ступени дедукции следуют из скупости как еврейского греха par excellence. Первая линия ведет из скупости в проценты, в ростовщичество, в фунт мяса как эквивалент процентов, и, с другой стороны, фунт мяса отсылает к кастрации и тем самым к обрезанию. Другая линия связывает этот фунт мяса как эквивалент избытка с ритуальными убийствами детей, в которых она видит ритуальное повторение исходного убийства Христа и таким образом «экономический» компонент скупости связывает с религиозной и теологической составляющей. Третья линия ведет от скупости к грязи, смраду, еврейскому носу и длинным волосам. Все элементы работают и поддерживают друг друга, образуя вместе туго переплетенный синдром, столь прочный, что историческое воплощение скупца стало фатальным.

Абсолютно поражают невероятное упорство, однообразие и персеверация этого фантазма, элементы которого почти не изменились с XII века и вплоть до бойни ХХ века. Будто бы речь шла о реальности, возвышающейся над временем и историческими изменениями, о реальности навязчивой идеи, которая не поддается никаким аргументам, и рациональный анализ бессилен перед ней, как бы он ее ни обнажал.

Пятая вариация: Золото и свинец

Шекспир написал «Венецианского купца» в 1596–1597 годах, в 1600 году пьеса была впервые опубликована. К этому времени в его послужном списке уже было около дюжины пьес, среди которых пользующиеся большим успехом «Ричард III», «Ромео и Джульетта» и «Сон в летнюю ночь». Он был в самом расцвете своих творческих сил, в своем золотом периоде. Пьеса основана на переплетении и контрапункте двух сюжетных линий (которые поддерживаются второстепенными эпизодическими сюжетными линиями): с одной стороны, история о выборе Порцией жениха и ее свадьбе с Бассанио; с другой – история о Шейлоке и его ссуде Антонио, венецианскому купцу, – знаменитая ссуда с фунтом мяса[57]. Обе сюжетные линии пересекаются, высвечивают и отражают друг друга, вступают в лабиринт отношений, которым не видно конца. В сплаве обеих линий речь идет о медитации на тему связи, союза, долга, дара, обмена, договора: в первом грубом обобщении, на одной чаше весов оказывается связь любви и дружбы, которые основываются на даре и милости; а на другой – мир экономики и прибыли, чьей опорой являются договор, закон, требование. Бельмонт, Аркадия любви и дружбы против Венеции, места жестокой торговли и дохода. Если первый мир является метафорой христианства, то второй – метафора еврейства; если первый – это метафора caritas, то второй – avaritia. Но ни о первом, ни о втором мире нет однозначной правды, контраст представляет в то же время переплетение, блокаду, все элементы показывают свою амбивалентность, в этой истории нет героев. Кажется, что две контрастирующие истории оказались на ленте Мебиуса и незаметно переходят одна в другую. Общий итог, которым, по крайней мере на первый взгляд, оборачивается все происходящее, желает превознести первое в противовес второму, показать триумф любви, христианства, caritas, но в то же время это итог с двойным дном, так что мы должны постоянно спрашивать себя, где произведение говорит с нами «всерьез», а где с иронией или же почему оно постоянно делает и то и другое. Самая главная причина данной амбивалентности кроется в образе Шейлока, того самого, на ком в конечном результате держится вся пьеса, во всех ее ключевых моментах он наполняет ее своим присутствием и одновременно подрывает, фатальным образом выбивает из равновесия, и хеппи-энду так и не удается его восстановить. Как бы ни погорел в финале Шейлок, как бы жестоко его ни унизили и ни списали со счетов, литературная победа все же остается за ним. Шейлок, этот наиболее аллегоричный еврей в мировой литературе, эта кристаллизация еврейства – слишком крупная фигура для данного произведения, из него он перешел в повседневную речь, в фольклор, в фантазматическое подполье нашего общества – так же, как Эдип?

Начнем, однако, с Бельмонта. Там живет Порция, прекрасная наследница, у которой есть всё: прелестная красота, большое богатство, острый ум, чувство юмора и якобы добродетель. Но к чему все это, если отец поставил условия в выборе мужа, если у нее связаны руки в знак верности умершему отцу и установленному им закону, завещанной им воли. Условие же таково, что все претенденты на руку девушки должны пройти испытание, такое, что оно призвано отогнать всех легкомысленных, для которых важна лишь видимость, всех охотников за приданым и прожигателей жизни. Испытание состоит в выборе между тремя ларцами (caskets, chests), золотым, серебряным и свинцовым, руку Порции получит тот, кто выберет правильный. Вспомним, у Гарпагона тоже была шкатулка, la cassette, в которой он хранил свое богатство, и там тоже возникла двусмыслица между шкатулкой и прекрасной девушкой. Здесь между тремя ларцами необходимо выбрать тот, в котором скрывается сокровище, но это сокровище не что иное, как прекрасная дочь вместе с ее богатством, словом, и то и другое[58]. Порция владеет всеми багами этого мира, всё у нее есть, но она лишена самого существенного – свободы выбора избранника своего сердца. «Я не смею ни выбрать того, кого хочу, ни отказать тому, кто мне не нравится: воля живой дочери порабощена волей умершего отца!» (I/2) [Шекспир 2017]. Порцию связывает завещание (лат. testamentum), ветхий «тестамент», как во многих языках называют Ветхий Завет, тот самый, который располагается под вывеской грозного облика Отца. Тот самый Ветхий Завет, перед которым будет присягать Шейлок, он точно так же является отцом, который притесняет свою дочь Джессику, дочь, которая должна будет найти Новый Завет. Перекличек между двумя историями предостаточно, но об этом ниже.

Свадьба Порции ознаменована фигурой мертвого отца, который предоставил ее «лотерее» (дословно the lottery): она поставлена в положение ставки, фунта мяса, в деловой транзакции между отцом и будущим женихом. Отец не отдаст сокровище (которое он старательно хранил и приумножал всю жизнь) первому попавшемуся пройдохе и не доверится рассудительности своей блестящей дочери – в конце концов, речь идет о деньгах, в которых женский ум ничего не смыслит. В испытании претендент должен доказать, что он способен отказаться от сребролюбия и не выносить суждение лишь на основании внешнего вида. Претендентов хватает, сумма выигрыша в лотерее высока (еще и сегодня лотереи рекламирует так называемую «пожизненную ренту»). Порция говорит о кандидатах с сарказмом и жестокой иронией, и поскольку среди них появляются представители многочисленных народов – неаполитанец, француз, англичанин, шотландец, немец, Европейский парламент в миниатюре, – то в ее неистощимой фантазии в достатке присутствует всякого рода шовинизм. Для каждого народа свое шовинистическое клише, но это всего лишь пародия, легкое ироническое преддверие того, что будет обращено к еврею. Чтобы кандидаты отнеслись к делу всерьез, действует дополнительное условие: если они ошибутся, то не будут иметь права жениться ни на одной женщине. Претенденты на руку и сердце также должны дать в залог свой фунт мяса, из-за чего их ряды тут же сильно редеют. Рискнуть готовы только трое – Марокканский принц, Арагонский принц и Бассанио.

Первым делает выбор Марокканский принц, который отдает предпочтение золотому ларцу с надписью «Со мной получишь то, что многие желают». Выбор, конечно же, ошибочный, в ларце череп и сообщение: «Gilded tombs do worms infold» – «Червь в злаченом гробе скрыт». Всеобщий мотив: золото лишь видимость, которая скрывает противоположность – по Фрейду, испражнения, здесь – смерть. Арагонский принц выбирает серебряный ларец с надписью «Со мной получишь то, чего достоин ты», но в нем его ожидает изображение дурака («a blinking idiot», «a fool’s head») – его зеркальное отражение? «Пришел с дурацкой головой, / – Две их уношу с собой» (II/9).

Третий на очереди Бассанио, и если прежде Порция побуждала претендентов поспешить с решением, а они оттягивали его, то теперь дело получает иной поворот, теперь вдруг она хочет замедлить ход событий, желает насладиться обществом Бассанио, намекнуть ему на правильный выбор, но не имеет права. Его взгляд ее уже заворожил и разделил, и таким образом она совершает знаменитую оговорку по Фрейду:

…О, проклятье взорам, Меня околдовавшим, разделившим! Две половины у меня: одна Вся вам принадлежит; другая – вам… Мне – я сказать хотела; значит, вам же, — Так ваше всё! (III/2)

Дословно оговорка по Фрейду – а именно оговорка, которую Фрейд, по замечанию Ранка, использует в «Психопатологии обыденной жизни» как исключительный пример обмолвки в качестве доказательства того, что многие великие литераторы использовали оговорки для достижения определенного художественного результата, и это имплицитным образом на основе теории, которую он, Фрейд, теперь эксплицитно развивает[59]. Шекспир как прото-Фрейд?

Бассанио выбирает свинец, ларец с надписью «Со мной ты всё отдашь, рискнув всем, что имеешь», и его выбор оказывается правильным:

thy paleness moves me more than eloquence

Ты бледностью своей красноречив (III/2).

Бледность (paleness), блеклый и неблестящий цвет свинца, металла без сияния, стоит гораздо больше, чем вся блистательная красноречивость. Другой вариант текста говорит о plainness, простоте, даже некрасивости, отсутствии обманчивого вида. Но и скромный вид обманывает, прикрывает свою противоположность, необходимо было увидеть именно то, что любой вид обманчив – блестящий так же, как невзрачный. В ларце оказывается портрет Порции со следующим побуждающим сообщением:

На внешность ты не стал смотреть, — Столь же будь удачлив впредь! Если рок так повелел — Оцени ты свой удел; Коль по сердцу он тебе, Ты рай нашел в своей судьбе: Ты красавицей своей С поцелуем завладей!

Бассанио не нужно долго уговаривать. Итак, они счастливо жили до конца своих дней и у них было много детей? Но что, если Бассанио, чтобы добиться руки Порции, взял взаймы три тысячи дукатов у своего лучшего друга, венецианского купца Антонио, а тот был вынужден одолжить их у ростовщика Шейлока – и заложить фунт собственного мяса, в случае если не сможет вернуть сумму в надлежащий срок. Фунт мяса за друга, и, поскольку в силу ряда неудачного стечения обстоятельств долг не был возвращен вовремя, теперь друг должен расплатиться фунтом собственного мяса.

Ответ на вопрос, почему Бассанио не занял деньги сам, очень прост: он уже и так был весь в долгах, до такой степени жил на широкую ногу и не по средствам, транжирил и наслаждался венецианской светской жизнью, что никто не дал бы ему взаймы. Кроме Антонио, которому он и так был должен больше всего, – но у Антонио доброе имя и большой торговый оборот, он может взять сумму взаймы вместо своего друга. Ответ на вопрос, почему Бассанио хочет жениться на богатой наследнице Порции, прост: чтобы расплатиться с долгами. Порция – это и есть план, «как от долгов очиститься совсем» (I/1)[60]. Так же как отец Порции, Бассанио рассматривает женитьбу как деловую транзакцию, business venture, только с противоположным знаком. Отец Порции, в конце концов, требовал прохождения испытания именно для того, чтобы избавиться от таких, как Бассанио, охотников за приданым, только Бассанио достаточно умен и знает, что нельзя попасться на первый же крючок, угодить в первую же ловушку, он достаточно хитер, чтобы, будучи ловким в расчетах, не распознать отцовскую выкладку, чтобы, как хороший бизнесмен, не обвести вокруг пальца другого бизнесмена, не раскусить его игру. В эту игру видимостей Бассанио вступает вооруженный видимостью: он берет в долг лишь потому, что нуждается в соответствующем антураже, помпе, чтобы произвести впечатление, создать подходящий внешний вид, прикрыть свое действительное положение, квалифицировать себя в качестве достойного доверия претендента, а не задолжавшего картежника и салонного льва. Не менее лукавая Порция, вероятно, все это заметила, но ей показалось это не столь важным, лишь бы выкрутиться из тисков отцовских условий и заполучить мужчину, который бы ей нравился хотя бы внешне и своей смышленостью. Триумф истинной любви? Шекспир незаметно ухмыляется.

Необходимо добавить еще следующее: Бассанио аристократ, в отличие от купцов Антонио и Шейлока. Аристократу подобает жить на широкую ногу, его игра всегда рискованна, он не ломает голову из-за долгов, а успешно перекладывает их на мещан, купцов, на тех, кто торгуется и просчитывает, что было бы ниже его достоинства. Но, как аристократ, он хорошо знает, что такое любовный код, как следует вести себя в любовных делах, с материнским молоком он впитал в себя истории о придворной любви. Поэтому решение дается ему легко: любовь не может быть тем, чего желают многие мужи, и не тем, чего кто-то заслуживает. Единственное действие, которое отвечает любовному кодексу, начиная с трубадуров: ты все отдашь, рискнув всем, что имеешь (give and hazard all he has), только это возможно, согласно его аристократической душе. В конце концов, это уже было условием для принятия участия в испытании, кандидаты должны были отказаться от дальнейшей женитьбы, таким образом, необходимо было рискнуть всем, это игра лишь для аристократов, а не для купцов, и если первые два принца ошиблись, то, без сомнения, лишь потому, что оба они были иноземцами. Разъединение между аристократами и купцами, а также между венецианцами и иноземцами таким образом четко обозначено.

Более того, риск Бассанио распространяется на экономику, или, скорее, в сказанных им словах можно усмотреть поэтическое начало экономики расширенного долга, превосходящей расчет прибыли и доходности:

Еще в дни школы, потеряв стрелу, За ней я тотчас вслед пускал другую, — И в ту же цель, следя усердней только, — Чтоб первую найти; рискнув двумя, Я часто обе находил. Пример Беру из детства – так мой план невинен.

Так Бассанио представляет Антонио свою просьбу о кредите, пожелание, которое преподносится как детская невинность: у человека огромные долги, поэтому ему нужно набрать еще больше долгов, чтобы возместить существующие, в надежде, что долги вернут долги, как одна потерянная стрела может быть чудесным образом найдена при помощи другой, выпущенной наугад[61]. Экономика и волшебство пожимают друг другу руки, суеверная вера в то, что убыток будет восполнен случайным усилием, что понесенный риск можно свести на нет лишь с помощью более смелого риска, что нечто похожее найдет такое же похожее благодаря некоторому магическому влечению, один долг найдет другой и таким образом будет возвращен, так что двойная потеря принесет двойную прибыль. В основе финансовой экономики лежит волшебная экономика, выходящая за рамки расчета рисков и опасностей, за пределами предположения о рациональных игроках и рациональном выборе в экономической игре. Чудесным образом все в конце концов закончится хорошо, стоит только проявить смелость, безрассудство будет оправдано, так проявляет себя волшебная психология игрока, твердая вера в то, что чудо произойдет, несмотря ни на что, так что в результате все сложится как по волшебству. Все игроки верят в то, что они избранные счастливчики. Это расчет за пределами расчета, расчет неисчислимого. Именно так Бассанио подходит к сватовству Порции, и более того, у него нет необходимости рисковать самому и брать в долг, у него есть Антонио, который возьмет это на себя вместо него, заложив свою любовь, свой фунт мяса, свое сердце как неотъемлемую часть данной экономики. Итак, Бассанио проворачивает большое дело, передав долг и риск на внешний подряд. В этих строках можно было увидеть нечто вроде рождения из духа Бассанио неолиберальной «расширенной экономики», неолиберализма, заявленного в виде «чистой невинности», корни нынешнего кризиса уходят в эту детскую стратегию, в Бассанио и Тома Сойера. Бассанио с его аристократической логикой ва-банк [62] – аристократ, домодерный финансовый спекулянт, неожиданно встречается с постмодерным финансовым капиталом. Ва-банк в вопросах любви и денег.

Строки из прямой речи Бассанио предлагают один из способов подойти к вопросу о милосердии, о котором мы поговорим позже более подробно, а именно посредством суеверного верования в милосердную судьбу, которая вернет долг за счет смелого риска, что это удастся не благодаря способностям и проницательному финансовому расчету, не благодаря невидимой руке рынка, справедливо вознаграждающей за прозорливость и усердие, не по «рыночным законам», а по милости Другого за пределами экономических законов, так что человек будет чудесным образом вознагражден за смелость – за веру в то, что он стоит в центре экономических спекуляций. Здесь действует экономическое суеверие, которое всегда будет делать невозможным оценку финансового капитала и фондового рынка на основе рационального выбора и оценки, поэтому экономика никогда не будет наукой (во всяком случае, сама по себе, без включения расчета с неисчислимым). В силу вступает расчет на милосердие, расчет с милосердием. Это милосердие, как его видят сильные мира сего, их имплицитная теория: обладание богатством является (предположительно) признаком милосердия (ср. у Макса Вебера, который настаивал на этой связи довольно долго) и, следовательно, заслуживает милосердия, и путем следующего поворота уже даже не обладание богатством, а огромный дефицит и долг в равной степени заслуживают милосердия, учитывая положение власти и принадлежающее ей право на бесстрашие. Ибо власть существует по милости и имеет право на милость – не существует ли это суеверное предположение, которое до сих пор упорно сохраняется, несмотря на наш постмодерный статус? И еще один поворот: если вы рассчитываете на милосердие и полагаете, что заслуживаете его, то вы уже больше не нуждаетесь в милости[63].

* * *

Фрейд, большой поклонник Шекспира, остановился на этом мотиве выбора ларцов и в 1913 году написал о нем знаменитый текст [Фрейд 1995]. На удивление он полностью отбросил иронические и двусмысленные рамки этого мотива в пьесе, его интересовал лишь сам мотив, в котором он видел некую парадигматическую «архетипическую» ситуацию, некий универсальный ключ. Сам по себе это древний мотив, и непосредственным источником для Шекспира послужили «Римские деяния» («Gesta romanorum»), сборник римских рассказов и легенд, который был составлен около 1300 года, у Шекспира же был в распоряжении его английский перевод, вышедший в 1595 году. Там мы найдем историю о том, как Ансельм, римский правитель, женит своего сына. Принцесса должна пройти испытание выбора между тремя ларцами, золотым, серебряным и свинцовым, и принцесса не была бы принцессой, если бы не сделала правильный выбор и не вышла счастливо замуж. Но мотив оказывается еще более древним и вездесущим, Фрейд, помимо прочего, приводит астральные мифы, в которых три кандидата связаны с астральной символикой (первый олицетворяет солнце, второй – луну, а третий – это звездный мальчик, нечто подобное встречается в неком эстонском эпосе). В «Венецианском купце» мы имеем дело с определенной инверсией. Кто выбирает? На первый взгляд, девушка выбирает мужа, но у девушки связаны руки, так что на самом деле выбирают претенденты – между тремя ларцами, которые представляют не что иное, как трех женщин (того, что составляет «символ женской сути», см. выше). Выбор девушки между тремя претендентами оборачивается выбором претендентов между тремя девушками. Субъект выбора – мужчина, и он должен выбрать третью.