Фрейд в этой структуре увидел эхо некого другого знаменитого места в текстах Шекспира, а именно начальной сцены «Короля Лира», в которой старый Лир желает разделить свое королевство между тремя дочерьми. Они тоже должны пройти испытание, испытание демонстрацией любви при помощи слов. Две старшие, Гонерилья и Регана, ластятся к нему, заискивают перед ним, изо всех сил его восхваляют, демонстрируя блестящее красноречие, и каждая получит по половине. Третья, Корделия, которая, конечно же, являла собой правильный выбор, но будет лишь «любить и молчать», ей, так же как свинцу, недостает красноречия, она молчит вместо того, чтобы продемонстрировать красноречие, ей не хватает блеска, и она остается без всего. Третья – та самая, но Лир этого не замечает, делает ошибочный выбор, поддается видимости, и вся его трагедия будет результатом этого ошибочного выбора.
В данном свете мотив вездесущ – мы находим его в суде Париса, опять же в выборе между тремя женщинами, и, хоть все три – богини, конечно же, подлинной является третья, богиня любви – выбор, за которым последует ни больше ни меньше, чем катастрофа Троянской войны. Золушка тоже третья дочь, падчерица, которую скрывают, но лишь она будет настоящей принцессой. Психея у Апулея – самая младшая и красивая из трех сестер и т. д.
Почему третья всегда – тот самый правильный выбор? С одной стороны, она та, которая выглядит самой красивой, самой привлекательной, самой молодой, с другой стороны, она обладает необычными качествами: Корделия молчит, Золушка прячется, даже Афродита в одном из вариантов мифа безмолвствует[64], для третьей характерна бледность (
В качестве следующего шага в этих трех женщинах можно будет увидеть трех Парок или трех Мойр, трех Норн, трех Ор, трех рожениц-сужениц, которые бдят за рождением ребенка, богинь судьбы, хранительниц естественного порядка. Первая сплетает нить жизни, вторая ее отмеряет, третья, Отропос, Неотвратимая, обрезает. Выбор должен пасть на третью, каждый раз субъект выбирает самую красивую, но скрытая правда этого выбора в том, что он, напоследок, выбирает смерть. Однако смерть – это как раз то, что не располагает выбором, никто не хотел бы ее выбрать, она выбирает нас, и мы все – избранники. Невыносимая невозможность выбора в этой инверсии как раз показывает себя в виде своей противоположности, как свободный выбор. Первая инверсия: видимость свободного выбора там, где его нет. Вторая инверсия: замена смерти на самую красивую женщину. Но наличие свободного выбора, конечно, лишь видимость, его правда в том, что выбор, безусловно, вынужденный: горе тому, кто воспримет свободу выбора всерьез и попробует, как Лир, решить по-другому и ускользнуть от принуждения. То, каким был правильный выбор, Лир узнает, когда уже слишком поздно.
Обобщающее заключение Фрейда в том, что три женщины, между которыми предоставлен выбор, представляют модели трех отношений мужчины с женщиной, являющихся производными отношениями с матерью.
Можно было бы сформулировать это следующим образом. Изображаются три неизбежных для любого мужчины типа отношения к женщине: женщина – роженица, друг и губительница. Или три формы, в которых предстает перед ним образ матери в разные периоды ее жизни – собственно мать, возлюбленная, которую мужчина выбирает по образу и подобию матери, и, наконец, мать-земля, берущая его в свое лоно
Это вкратце пересказанное сочинение, с одной стороны, показывает Фрейда
Двадцать лет спустя, в 1934 году, он будет писать об Анне Арнольду Цвейгу: «Судьба в возмещение некоторой несправедливости дала мне дочь, которая при трагических обстоятельствах не уступила бы и Антигоне». «Моя верная Анна-Антигона». Фрейд как Эдип в Колоне, Анна как Антигона? Фрейд как старый Лир со своей Корделией?
Действительно, похоже на то, что фрейдовская частная мифология максимально встроена в этот текст (о дальнейшем подтексте свидетельствуют знаменитые сновидения о трех Парках из «Толкования сновидений» [Фрейд 1998]), так что кажется, будто здесь он постоянно и в то же время непосредственно говорит о наиболее универсальных структурах мифов и общества (которые в этой универсальности оказываются в опасном сближении с юнговскими архетипами) и о своем наиболее личном мире, так сказать, интимном суеверии. Парадокс: Фрейд как основатель психоанализа, как носитель нового научного открытия, в нем все время присутствует как личность – вход в психоанализ ведет лишь через собственные его сновидения, оговорки, симптомы[65]; знакомство с его особенными личными и социальными отношениями является предварительным условием понимания образования и развития психоанализа. Мы все время должны иметь в виду, что Фрейд не представляет собой ученого, как все остальные, которые в своих открытиях абсолютно стерты в своей индивидуальности, но, напротив, он сам как таковой, Зигмунд Фрейд, есть «научная категория», без которой психоанализ не может существовать (что уже само по себе достаточно знаменательный показатель особого положения психоанализа как науки). Итак, парадокс в следующем: собственная жизнь Фрейда выступает внутри психоанализа как так называемый «научный миф», если применить слова, которые он сам использовал для мифа о первобытной орде и убийстве прародителя. Он сам выступает перед нами как мифическая фигура в некотором модусе, где «миф» ни в коем случае не означает противоположность науке или ее фатальную слабую точку, а скорее указывает на уникальный момент ее возникновения и ее поле деятельности. Психоанализ как «универсальная наука» (и никак иначе) заключает в себе и отражает уникальность своего начала, но в то же время он нацелен на уникальность всякого субъекта анализа: и то и другое тесно связано, речь идет о двух гранях одного и того же (что также является внешним показателем некого нового и парадоксального отношения между универсальным и уникальным). Мы постоянно имеем дело с биографией его открывателя, вплоть до порой мучительных подробностей, уникального пути его наслаждения, и в то же время с универсальной структурой, с наслаждением, которое должно быть приведено к своей матеме.
Однако эта мифическая жизнь Фрейда, мифическая для нас, сама оказывается сконструированной, как мы можем это постоянно наблюдать, вокруг собственных мифов, Фрейд сам себя воспринимает как мифическую личность и не может проживать собственную жизнь без мифических аналогий. То он оказывается в роли Эдипа в Фивах, то Эдипа в Колоне, то Юпитера, то Ганнибала, то Лира, то Моисея… И точно так же дело обстоит со всеми остальными в его жизни – его сыновья, например, получили имена Жан Мартин в честь Шарко, Оливер в честь Кромвеля и Эрнст в честь Брюкке, жена и младшая дочь выступают в роли Корделии… Словно внутри мифической уникальности Фрейда постоянно находилось лишь то, как эта уникальность выстраивала вокруг себя серии (универсальных) мифических образов, будто в конечном итоге ее «жесткое ядро» образовывали именно мифы. Миф среди мифа, двойной, опосредованный миф, миф с двойным дном. Уникальность личности Фрейда постоянно разложена на части в мифах, те опять же – не что иное, как опора уникальности, сами для себя и без этой связки затвердевают в архетипы.
Как бы там ни было, фрейдовский текст интересен нам в данном случае прежде всего в союзе с «Венецианским купцом», и с этой точки зрения он достаточно необычен. В самом названии он предлагает теорию или, по крайней мере, обещает текст, сфокусированный на одном ключевом моменте – мотиве выбора ларцов. Это единственный текст Фрейда, который эксплицитно посвящен Шекспиру, точнее, его писательской величине и героям (из галереи фрейдовских мифических героев). Однако анализ «Венецианского купца» очень краткий, Фрейд спешит к «Королю Лиру», который для его потребностей является лучшим примером, и останавливается на нем дольше, но и тут быстро погружается в ряд более общих спекуляций, так что три ларца из названия, оказывается, служат лишь претекстом и введением. Необычно уже то, что он ни словом не обмолвился об общем контексте, в который помещен выбор ларцов, и еще необычнее, что в последующем образе культурной и культовой фигуры сам считавшийся образцом «архетипического еврея» Фрейд, при всей амбивалентности отношения к своему еврейскому происхождению и к еврейскому вопросу так таковому, ни разу не упоминает Шейлока, этого еврея
И далее, учитывая то, что пример трех ларцов быстро оставлен в пользу многочисленных других примеров, остается тайной, что раскрытая в данном случае фрейдовская теория означает для отправного и указанного в названии примера. Бассанио выбирает свинец, тот металл, на котором лежит отпечаток смерти, и в качестве награды за правильный выбор получает Порцию, самую красивую, умную и богатую девушку, будто выбор смерти был условием для того, чтобы заполучить красавицу, а не наоборот; будто прекрасная девушка прикрывает собой выбор смерти. Он, не зная этого, выбрал смерть, хотя та и предстает в самой отдаленной своей противоположности? Его настигнет судьба? Мы можем видеть, что смерть затаилась в образе Шейлока и что Порция в конце концов выступит как раз как защитница от смерти, как та, которая при помощи своей ловкости достигнет избавления от смертельной угрозы со стороны Шейлока. Но действительно ли можно так просто от него избавиться? Предлагает ли нам развязка хеппи-энд или скорее пародию на него? Действительно ли после финального занавеса Бассанио и Порция будут жить долго и счастливо, наслаждаясь плодами правильного выбора? В конечном итоге Бассанио смог сделать выбор лишь на основании рокового договора с Шейлоком, который, как дамоклов меч, висел над этим самым выбором. – Все указывает на то, что инверсиям нет конца, стоит нам однажды отправиться в путь. Фрейдовский текст отстаивает тезис о том, что видимость свободного выбора скрывает положения, при которых нет выбора, утаивает под маской образа самой красивой девушки то, что здесь предстает в виде счастливого брака с Порцией как защитницей от смерти. Но в мифическом перемещении цена этого выбора переложена на Другого, с плеч выбирающего она падет на плечи вечного избранника.
Шестая вариация: Антонио и Шейлок
Так мы видим, что одна история – история о выборе Порцией мужа и о выборе претендентами на ее сердце между тремя ларцами – вплетена в другую историю, от которой ее невозможно отделить. Ссуда была нужна для предложения руки и сердца, и лишь венецианский купец Антонио мог взять в долг у Шейлока вместо своего друга. Зачем он это сделал? Что побудило его к столь рискованной транзакции? Антонио в течение всей пьесы выступает как абсолютный и преданный друг Бассанио, образец наивысшей дружбы. Ради друга он готов на всё, даже заложить фунт собственного мяса, свою жизнь, свое бытие, без всякого расчета. Он готов отдать всё, не ожидая чего-либо взамен, лишь для него действительна надпись на свинцовом ларце «Со мной ты всё отдашь, рискнув всем, что имеешь», – он, как купец, реально и кроваво здесь рискует всем вместо своего аристократического любимчика, который в выборе ларцов прежде играл в аристократическую игру. И когда очевидно настал его смертный час, когда на судебном процессе Шейлок добивается своего фунта мяса, его последние мысли о Бассанио:
Эта абсолютная дружеская преданность, по всей видимости, асимметрична. Антонио отдает всё, Бассанио, который позволил, чтобы его друг вопреки угрозам взял в долг на этих фатальных условиях, выглядит легкомысленным, и лишь когда Антонио действительно в смертельной опасности, он становится серьезным и осознает последствия. С одной стороны, правда в том, что преданность Антонио можно рассматривать в рамках ренессансной идеализации настоящей дружбы, одного из наивысших идеалов Возрождения, той идеальной связи, которую не в состоянии омрачить ни экономические, ни сексуальные интересы. Однако данная связь выглядит чем угодно, но только не дружбой – очевидна и проблематична не только ее экономическая составляющая; несложно вычленить и гипотезу о том, что речь идет о чем-то отличном от идеальной дружбы и что природа этой связи гомосексуальная. На нее в своем знаменитом эссе (в книге «Рука красильщика», 1963) решительно указал У. Х. Оден после ряда спекуляций, которые возникли раньше, и минуя какие-либо отсылки к психоанализу.
Мы можем увидеть, что Антонио является тем, кто благодаря своему великодушию делает возможным счастливый исход, но в этом финальном счастье он сам остается снаружи, рядом с тремя счастливыми парами он как «пятое колесо». Три пары влюбленных, а на другой стороне он, одинокий, «стоит один на затемненной сцене, за пределами рая, из которого он – не в результате выбора других, а по своей собственной природе – исключен» [W. H. Auden, цит. по: Gross 1992: 311]. Исключен так же, как в конце исключен Шейлок, его альтер эго. И если заключительный аккорд в отношении Антонио звучит меланхолично, предварительной подготовкой к нему выступает уже вводный аккорд, который данному заключительному в точности соответствует, так что мы были предупреждены с первой реплики. Пьеса начинается со знаменитого предложения Антонио:
Антонио вступает в пьесу одиноким и меланхоличным и таким же из нее выйдет. В начале его друзья Саларино и Саланио пытаются найти причины его грусти: его заботят его корабли, плавающие вокруг по свету? Или, может, он влюблен? – и после того, как Антонио отрицает все их предположения, удовлетворяются выводом о том, что «вы печальны. / Затем что вы невеселы, и только!» (I/1). Его печаль не имеет определенной причины. Между тем мы узнаем, что Антонио – купец на широкую ногу, его суда путешествуют по всему миру (от Мексики [66] до Индии, от Триполи до Англии…), у него всё есть, дела процветают, но его гложет беспричинная грусть. Словом, есть какая-то гнильца в венецианском государстве, и, когда в конце падает занавес, гнильца останется.
Если Антонио, с одной стороны, чрезмерно привязан к Бассанио, то, с другой стороны, его антипод, его партнер, его второе
Антонио и Шейлок связаны так, что оба они являются крупными предпринимателями, всесильными венецианскими купцами, и оба представляют собой символы развивающегося капитализма. В их союзе заключается также максимальный контраст, антагонизм посреди экономически процветающей Венеции, будто бы они олицетворяли две противоположные версии капитализма. Антонио – великодушный, добродетельный, щедрый, бескорыстно помогает друзьям, дает в долг без процентов, приходит на помощь нуждающимся в этом людям, ведет свои дела как благотворительную деятельность и в итоге именно из-за своей доброты становится мучеником. Поскольку он никогда не думает о прибыли, возникает вопрос, откуда все это огромное богатство. Какой из него купец? Шейлок, напротив, – уродливый и злобный капиталист, заботится только о доходе, считает, копит, эксплуатирует, запирает на ключ накопленное им сокровище. В своей еврейской алчности он всё эгоистично бережет только для себя, скупо экономит на слугах (которые именно поэтому готовы от него отвернуться). Так у нас в распоряжении оказываются две версии экономики: с одной стороны, фантазм отзывчивого благородного предпринимателя, экономика, основывающаяся на даре, филантропическая экономика, сострадательный и человеколюбивый капитализм; с другой стороны – грабительский капитализм, которым движет лишь жажда наживы и накопления, то есть, в конечной инстанции, жажда фунта мяса, эквивалента выторгованной и вырванной из тела прибыли. Капитализм, который холят и лелеют эти чужаки среди нас. Конечно, мы должны рассматривать их обоих вместе, как две составляющие одного существа, как хороший и плохой объект, которые являются отражением одного и того же объекта. Этот двойной образ экономики в то же время имеет вес религиозной конфронтации: плохой капитализм – еврейское изобретение, он привязан к жестокому духу Ветхого Завета, хороший же капитализм основывается на
Но даже в данном разделении Антонио является довольно сомнительным сторонником справедливой экономики, ориентированной на обеспечение потребностей, – это скорее экономика высокого риска, менеджмент рисков, распространяющий риски по всему миру в надежде на большие выплаты[67]. Антонио – мягко выражаясь, деловой авантюрист, смело ведущий свой бизнес до той поры, пока у него не заканчиваются средства, поскольку он рискнул ими всеми и поэтому вынужден занять у Шейлока, – вряд ли репрезентирует модель экономики, основанной на естественном производстве и, конечно, нечуждой кредиту и долгу. Но пьеса представляет его совсем не так, а как якобы великодушного человека со средствами, его кредитный рейтинг высок (в отличие от Бассанио, который погряз в долгах и не заслуживает доверия кредиторов). Антонио предстает великодушным капиталистом, всегда готовым отдать свое богатство за дружбу и любовь, ничего не ожидая взамен.
ebooksa